سپهر دانش اشراقی: نام نمایشگاه آخر شما «تاویل[۱]» بود. در مانیفست این نمایشگاه که اردشیر موبد نوشته بود، حرف از جستجوی فرم است. به نوعی انگار همانطور که از اسم این نمایشگاه مشخص است شما به دنبال فرم‌های جدیدی بودید. اگر میشود ابتدا درباره این نمایشگاه توضیح دهید.
علی بهشتی: در پروژه تاویل من از سیاه کردن اشیا هنگام طراحی متوجه موضوعی شدم. این که اشیا وقتی صفات خود را از دست می‌دهند تبدیل فرم‌هایی می‌شدند که برای درکشان به بیشتر از ۳ بعد احتیاج است. ناخودآگاه یک وضعیت متفاوت پیش می‌آید. بنابراین طراحی از این فرم‌ها را ادامه دادم. به این نتیجه رسیدم که ما وقتی درباره فرم حرف میزنیم، مفهومی که مد نظر داریم بسیار مناقشه برانگیز است و دوره‌های مختلف چیزهایی به آن اضافه شده است.
وقتی اوایل شروع کردم به جستجوی فرم متوجه شدم با تغییر لایه‌ها، تعبیرهای مختلفی پیدا میشود. پس دقیقتر، حساس‌تر و عمیق‌تر به آن فکر کردم. وقتی در نقاشی فرم را جلو می‌برم، کار آرام آرام وضعیتش از یک زیبایی‌شناسی خارج میشود. یعنی فرم به نوعی ارتباطش را با زیبایی‌شناسی از دست می‌دهند. معانی هستند که فرم ها را به بند می کشند و تعبیرهای جدیدتری به آن می دهند.
البته این نگاه به فرم در اصل از دل سنت غربی نقاشی ظهور می کند یعنی پرداختن به پیچیدگی های فرم از طریق مشاهده؛ به بیان ساده تر آن چیز که هنگام نگاه کردن به یک میوه کاج مارا تحریک می کند، تخلخلی که فرم دارد و ریتمی که در آن وجود دارد، تیرگی روشنایی هایی که بین سطوح کوچک وجود دارد، این ها ذهن من را برای کار کردن تحریک می کردند. اما در تفکر شرق به همان کاج از وجهی دیگر نگاه میشود. دیگر صورت ظاهر آن مد نظر نیست بلکه به هندسه آن توجه می شود. در اصل کارکرد مشاهده در دیدگاه شرق و غرب متفاوت است. درغرب نگاه می کنند تا از ادراک فرم به حقیقت آن برسند. اما در شرق وقتی به یک شیء نگاه می کنند توجه به زبان هندسی آن است، برای کشف حقیقت کاج و همه‌ی کاج‌ها. یعنی رسیدن به صورت مثالی شیء از طریق فرم هندسی آن. نکته جالب این است که در متون شرقی می گویند خدا به زبان هندسه سخن می گوید. به این معنا که وقتی به میوه کاج نگاه می کنیم، قبل از هرچیز به آن نیرویی فکر می کنیم که سبب آن شده تا این میوه به این شکل رشد کند. در شرق مسئله آن صورت مثالی است که سبب این گونه رشد می شود.
سپهر دانش اشراقی: اسم آخرین نمایشگاه انفرادی شما «تاویل». آن طور که من از استیتمنت این نمایشگاه فهمیدم هدف از تاویل را رسیدن از فرم های ادراکی متکثر به فرم مثالی دانستید. یعنی نوعی رسیدن از تکثر فرم به وحدت فرم. این جمله بخشی از آن استیتمنت بود: « راز تأویل شناخت کثرت جهت بیان وحدت در مبدأ است. بنابر این مبدأ که واحد است تکثرساز نیست، بلکه کثرت وهمی است که تأویل در پی رساندن آن به سرچشمه ی اول می باشد. » در این مثال توضیح دهید.
علی بهشتی: وقتی در مورد فرم مثالی صحبت می کنیم در اصل در باره عالم مثال صحبت می کنیم. که مقالات و مراسلات بسیاری در حوزه فلسفه و عرفان برای توضیح این مفهوم وجود دارد. هرچند در باره زیبایی بسیار صحبت می شود اما هیچکدام به روشنی رابطه ای میان زیبایی و زیبایی شناسی را تدوین نمی کنند. به زبان دیگر گویی استتیک یا زیبایی شناسی مسئله آن ها نیست. امروزه ما نگارگری و چرخه رنگ را بررسی می کنیم، سطوح را بررسی می کنیم اما هیچ مکتوباتی وجود ندارد که درباره آنها صحبت کرده باشیم. وقتی در مورد عالم مثال صحبت می کنیم دقیقا نمی دانیم این عالم کجاست و ابعاد آن چگونه تعریف می شود. آیا این عالم سه بعدی است یا ابعاد بیشتری دارد؟ چگونه چیزی در آن ادراک می شود؟
من بسیار به این موضوع فکر کرده ام و متوجه شدم این گره روز به روز کورتر می شود. مسئله برای من خیلی پیچیده تر از این حرف ها بود و من همیشه به دوستانم گفته ام که یک برگ از شاهنامه طهماسبی را بکنید و آن را ببرید در وسط بازار و به مردم نشان دهید. ببینید آیا مردم با آن ارتباط برقرار می کنند؟ در اصل این تصاویر مربوط به در بار پادشاهان بود و مردم عادی هرگز چنین نگاره هایی را در طول عمرشان مشاهده نمی کردند.
من از خودم پرسیدم وضعیت مثالی از چه چیز صحبت می کند؟ آیا اگر کمال الدین بهزاد مونالیزا را می دید باز هم به همان شکل نقاشی می کرد؟ شکافی عمیق میان تصورات ما از نقاشی و تصورات پیشینیانمان درباره آن بوجود آمده است. به همین خاطر ما نمی توانیم برگردیم به مکتب هرات و همه چیز را از اول از همانجا شروع کنیم. پس بهتر است که من به این فکر کنم که آن ها درباره چه چیز صحبت می کردند تا شاید بتوانم از این طریق فرمی را که در اختیار دارم گسترش دهم.
سپهر دانش اشراقی: آیا این مطلبی که شما بیان می کنید بدین معناست که شما می خواهید با افق فهم امروزی خودتان به سمت فهم دوره های فرهنگی پیشین بروید؟
علی بهشتی: این مسئله برای من هم آسان است و هم سخت به نوعی سهل و ممتنع است. این که این تصویر یا این نگاه در باره چه چیز صحبت می کند؟ آیا من فقط با همین زبان می توانم در باره آن صحبت کنم ؟ یا زبان های بهتری وجود دارد؟ بنابراین من فکر می کنم که می شود که ما عکس ها و وضعیت های فیزیکی داشته باشیم اما همچنان به تفکر پیشینیان خودمان در هنر بپردازیم. به هر شکل شما در کارهای من رگه ها و رفرنس هایی از «موراندی»، «سرا» و خیلی از هنرمندان دیگر ممکن است مشاهده کنید. این ها جهانی هستند که من در آن زندگی می کنم. و همه ما می بینیم. من امروز وقتی صفحه اینستاگرام خودم را باز می کنم ، کارهای ریچارد سرا و دیگر هنرمندان غربی را می بینم. چرا باید در برابر این ها مقاومت کنیم و نخواهیم که آن ها را درون گفتمان خودمان بپذیریم؟
من معتقدم فرم در در لایه های بالایی خود در مورد معنا صحبت می کند. و معنا است که با فرم درگیر می شود. تفکیک ناپذیر می شود. ما باید در آن لایه تکلیف خودمان را با فرم مشخص کنیم. من خیلی دوست دارم در رابطه با زیبایی صحبت کنم. زیبایی در نگاه جغرافیایی و مختصاتی پیچیده شده است. من یک نقاش هستم و توانایی یک فیلسوف را در پیگیری و مفهوم پردازی ندارم. اما اگر فرصتی بوجود می آمد که ما هنرمندان و فیلسوفان در یک فضای مشترک با یکدیگر گفتگو می کردیم به طور قطع هر دو طرف پیشرفت بیشتری در کارهایمان مشاهده می کردیم. اگر مختصات زیبایی در این جغرافیا مشخص شود، کم کم مختصات زیابیی شناسی نیز شکل خواهد گرفت. لازم است که برای تعیین این مختصات زیبایی ابتدا به فرم بازگردیم.
شما پروژه ای در آتلیه مس با نام نمودار داشتید. در ارتباط با این پروژه کمی توضیح دهید. آیا شما در پی تعیین این مختصاتی بودید که از آن صحبت کردید؟
من وقتی در مورد زیبایی شناسی ایرانی جستجو کردم به آدم ها و نظریه پردازان بسیاری رسیدم اما در میان هیچکدام از آن ها نامی از یک هنرمند معاصر ایرانی با تعریف امروزی ما از هنرمند، ندیدم. بیشتر آن ها یا فیلسوف بودند یا عارف. این اولین سوال بود برای من که چرا هیچ کدام در مورد هنر به معنای امروزی آن در مباحث زیبایی شناسی ایرانی صحبت نکرده است؟
به هر جهت با اسامی مشهوری از قبیل ابن عربی، سهروردی و ابن سینا مواجه می شویم که در مورد زیبایی صحبت کرده اند. من آن ها را جستجو کردم؛ اما در خط به خط آن ها چیزی را پیدا نمی کنیم که با آموزه های اکادمیک امروزی ما مشابهت داشته باشد. مدت ها مطالعه لازم است تا متوجه شوی آن ها درباره چه چیز صحبت می کنند. و تازه آن موقع است که با صورت مسئله آنها مواجه می شویم. و جهانی که در آن زیست می کردند. هرچند ما از این طریق ارتباط سختی با زیست جهان آنان برقرار می کنیم اما اگر بیشتر دقت کنیم هیچ تناقضی در دنیاها وجود ندارد. هر چند ما امروزه در عصر تکنولوژی زندگی می کنیم و فرهنگی تلفیقی ما را در بر گرفته اما اگر با زیست جهان آن ها آشنا شویم متوجه می شویم که انگار دغدغه های مان بسیار شبیه هم بوده است.
نگرانی من در این است که هنرمندان به تنهایی نمی توانند با این مسائل روبرو شوند. خیلی از شاگردان و هنر آموزان هستند که علاقه بسیاری به مطالعه در این باره دارند اما اگر بخواهد مطالعه عمیق داشته باشند باید تمام وقت طراحی و نقاشی خود را به این کار اختصاص دهند. در نتیجه من راه حل را در شکل گیری جلسات و نشست های بحث گفتگو بین هنرمندان و نظریه پردازان می دانم. همانطور که در کلاس های خودم دوستان فیلسوف و متفکر برای بحث گفتگو در باره آثار شرکت می کردند و در اکثر اوقات بحث ها و گفتگو های جالبی شکل می گرفت
این نوع روابط اکنون در جمع های هنری ما بسیار نادر هستند. ما می بینیم اشخاصی که تمام عمرشان را فلسفه خوانده اند اما کتابی که در ارتباط با فلسفه هنر نوشته یا ترجمه کرده اند، حتی تصویر جلد زیبایی ندارد. و اگر از او در رابطه با هنر سوال کنید نمی توانید به جواب واضحی برسید. به زبان ساده در جامعه ما رابطه بین نظر و عمل قطع شده است. نظریه پردازان از آنهایی که کار عملی می کنند خبر ندارند و نقاشان نیز ارتباطی با فضای نظری ندارند. در نتیجه نقاشان به سمت داستان پردازی رفته اند. آن ها چون معنای تصویری که این جغرافیا باید داشته باشد نمی شناستند می خواهند از طریق قصه گویی به کارشان معنا بدهند.
به هر جهت زیر ساخت های استتیکی یا زیبایی شناسانه در حال حاظر وجود ندارد. اما راه حل چیست؟ روجوع به هنر غرب؟! حتی ما مانند غربیان حوصله نداریم که همه چیز را از یک نقطه، مرحله به مرحله جلو ببریم.
در نتیجه تکه های پاره ای از زنجیر، هنر معاصر ما را شکل می دهند. اگر بخواهیم به فرم در هنر ایران با دقت نگاه کنیم باید آن را به دو بخش قبل از مشروطه و بعد از مشروطه تقسیم کنیم. هرچند به عقیده من هیچ اشکالی در این نیست که به این نتیجه برسیم که در این ۱۰۰ سال گذشته در کارمان اشکالات زیادی داشته ایم. در اصل ما از مشروطه به بعد مانند کودکی که تازه شروع به صحبت کرده است، می خواهیم صحبت کنیم. می خواهیم جهانی شویم در جهانی که در آن وجود نداریم. بعد از این دوره فرم در هنر ما وضعیتش بهم می ریزد، وضعیت تکاملش بهم می ریزد و همه چیز دستخوش تغییراتی بزرگ می شود. من عقیده دارم برای تبیین زیبایی شناسی مختص به جغرافیای خودمان باید به پیش از مشروطه رجوع کنیم به خاطر این انقطاع تاریخی که به وجود آمده.
در دهه ۴۰ و ۵۰ ما هنرمندان مدرنیستی مانند بهمن محصص و محسن وزیری مقدم داشته ایم. آن ها هنر غرب را در بستر ایرانی آوردند. آیا شما این جریان مدرنیستی را مانند جوانه ای در خاک می دانید که در حال بزرگ شدن است یا معتقدین جریانی اصیل نبوده و نمی توان به عنوان پیشینه ی تصویری به آن اتکا کرد؟
من نمی توانم در حال حاضر این انتخاب را داشته باشم. چون معتقدم در هردو، دلایل نقضی وجود دارد. ولی می گوییم افرادی مثل محصص و وزیری مقدم تلاش های بسیاری برای ادراک درست مدرنیسم و وضعیت غرب در دوران خودشان داشته اند. اما ما جامعه ای بودیم در آن زمان مدرن بودن را درک نکرده بودیم. و حالا نیز بدون آنکه مدرنیته را درک کنیم می خواهیم پست مدرن باشیم.
درک ما نسبت به جریان مدرنیسم مشکلات فراوانی داشته است. ما همه چیز را سطحی برداشت کردیم خیلی ساده تصور کردیم می توانیم به جای سطوح ضخیم «فرانز کلاین»، از نقوش ایرانی استفاده کنیم. تعدادی از بچه های فارغ التحصیل هنرهای زیبا را فرستادیم به اروپا تا جریان مدرنیسم را که در اروپا قدمتی چند صد ساله داشت برای ما یاد بگیرند و بیاورند. وقتی فهم درستی صورت نگرفت. آن ها نمی دانستند فهمیدن جریان مدرنیسم به سال ها زمان احتیاج دارد. متاسفانه به دلیل ضعف تکنیکی در آن زمان همین برداشت ها نیز به عنوان پیشرفت حساب شد. در نهایت تمام آن اتفاق ها باید برای امروز ما درس عبرتی باشد. اتفاقی که افتاد به ما درس بزرگی داد که مدرن شدن یک داستان پیچیده است. حال هر دوسر دعوا برای امروزه ما هیچ فایده ای ندارد. از یک طرف آن که کار محصص را فهمیده و می‌داند پست مدرن ایرانی چیز احمقانه ایست و طرف دیگر که فکر کنیم محصص نقاش ایرانی است یا نیست. هر دوسر این دعوا هیچ علاجی برای هنر معاصر ما نیست.
محصص یک امکان تصویری است. او یک هنرمند ایرانی است که مدرنیته را به شیوه خودش مشق می کند. در نتیجه وام گرفتن از او ایرادی ندارد. هرچند در آن زمان رفتن آن ها به اروپا یک اشتباه بود اما اشتباهی ناگزیر. حال اگر قرار است تاویل کنیم باید از گذشته یاد بگیریم نه اینکه سر آن دعوا کنیم. اگر به تاریخ این سرزمین نگاه کنیم اقوام و فرهنگ های مختلف به آن پا گذاشته اند اما همه آن ها و فرهنگ آن ها در فرهنگ ما حل شده و تبدیل به قسمتی از آن شده است.
شما کدام سرزمین را می شناسید که وقتی زبان تصویریش به سمت هندسی شدن می رود ادبیاتشان به سمت تغزل سوق پیدا کند؟! در هنر کهن ما معنایی وجود داشت ما نباید بر سر لباسی که آن معنا به تنش می کند دعوا کنیم. اگر ما امروز بخواهیم درست کار کنیم نه می توانیم گذشته را دور بریزیم و نه تمام اطلاعاتی که در حال حاضر در اختیار داریم. با باید بیاموزیم که چگونه این ها را با هم بیامیزیم. چه اشکالی دارد که افرادی دل باخته تصویر غربی باشند اما نسبت به آن آگاهی داشته باشند. من طرفدار وجود دسته بندی های مختلف هستم. یکی دیگر از مشکلات ما در مخلوط شدن این دسته بندی ها است. نکته دیگر که در هنر ایران و این جغرافیا به آن باید دقت بسیار کرد کاربردی بودن این هنر است. در هنر ایران هنر کاربردی در متن زندگی داشت. چیز صرفا برای تزیین نبود. هیچ پادشاهی صفحه ای از شاهنامه را قاب نکرد تا به دیوار اتاقش بزند.
به عنوان آخرین سوال کمی درمورد نمایشگاه «محسوس» توضیح دهید. کارهای این نمایشگاه با کارهای «تاویل» بسیار متفاوت بود. کمی درباره این تفاوت صحبت کنید.
در مورد نمایشگاه محسوس خیلی صادقانه بگویم که به طبیعت بی جان علاقه داشتم. من ابتدا یک شیء را بر رویی میز قرار می دادم و شروع می کردم ساعت ها کار کردن از آن. بعد از مدتی متوجه میزی شدم که اجسام را بر روی آن قرار می دادم. به مرور روی آن بیشتر کار کردم. کم کم اشکال مختلف و مکعب های مختلف بر روی آن ظاهر شد. هرچند این پروژه با علاقه شخصی شروع شد اما من آن زمان مشغول خواندن فلسفه هایدگر بودم. در نتیجه ادامه پروژه با جریان فکری خاصی ادامه پیدا کرد. مثلا در تابلوهایی که پشت سر شماست سطوح نرم مشاهده می کنید اما در تابلوی بعدی اصلا معلوم نیست این سطوح چه چیز هستند. از حالت قابل لمس و یک فرم مشخص به سطوح تیره و محو رسیده اند.
یک اینستالیشن در نمایشگاه تاویل داشتید آیا می‌خواهید کار را در ادامه مسیر هنری خودتان ادامه دهید؟
اینستالیشنی که من در نمایشگاه تاویل داشتم از علاقه من از گشتن میان لوازم و وسایل اسقاطی بیرون آمده. برخی از این وسایل را که من با خودم به کارگاهم می آورم به بقیه را که نمی توانستم با خودم بیا ورم در آنجا هستند. و معتقد هستم خیلی از آنها که نتوانستم با خودم به کارگاه بیا ورم آثار هنری آینده من هستند. نکته مهم نگاه متفاوت به اشیا و اشکال است.
حرف نهایی من این است که ما نباید روندی را که در آن قرار گرفته ایم رها کنیم. بگوییم هنرمند باید در یک گوشه و یک فضای دور از همه مردم و اینترنت بدون دیدن کارهای دیگران شروع به خلق اثر کند. ما در اصل باید بفهمیم که ایرانی هستیم مکان و زمان خودمان را درک کنیم در عین حال آثار هنری غرب را هم ببینیم. من شاید در زمینه ادبیات تخصصی نداشته باشم اما می توانم از نیما یوشیج به عنوان یک سرمشق و الگو برای تمام هنرمندان نام ببرم. کاری که نیما با فرم های شعر سنتی ما کرد نشان داد که ارتباط سنت و مدرنیته امکان پذیر است.
[۱] *مجموعه‌ی «تأویل» از تاریخ ۲۰ اردیبهشت تا ۳ خرداد در گالری زیرزمین دستان به نمایش گذاشته شده است.
