چگونه فیلم ببینیم؛ ساختار غیرخطی داستان
در این زمان انواع گوناگونی از ساختارهای غیرخطی را فلیم ها شاهد هستیم، از جمله شروع داستان از میانه و نه از ابتدای آن، همچنین ساختارهای اپیزودیكی را در فیلم‌ها می‌بینیم كه عناصر داستانی در آن‌ها ترتیب زمانی ندارند.
توضیح و تبیین اطلاعات و رخدادها تنها کارکرد فلاش‌بک نیست. استفاده از فلاشبک‌های بصری، باعث می‌شوند تا فیلم‌ساز بتواند انعطاف بیش‌تری به رخدادها بدهد. یک فیلم‌ساز با استفاده از فلاش‌بک، می‌تواند اطلاعات لازم را به هر شکلی که مایل است و در دراماتیک‌ترین و مناسب‌ترین لحظاتی که تشخیص می‌دهد، ارائه کند. در سرگیجه (۱۹۵۸) هیچکاک ترجیح می‌دهد در یک فلاش‌بک کوتاه و گذرا گره داستانی فیلم و کلک زدن جودی بارتن (مادلین) را برای تماشاگران باز کند و اسکاتی متوجه‌ی آن نشود. فلاش‌فوروارد یا حرکت زمان به سوی آینده تمهید دیگری است که می‌تواند پیشاپیش اطلاعاتی به تماشاگر بدهد و تعلیق ایجاد کند که آیا رخدادهایی که در زمان آینده به ما نشان داده شده‌اند؛ صحیح هستند یا نه. فیلم‌هایی مانند ایزی‌رایدر (۱۹۶۹)، آن‌ها به اسب‌ها شلیک می‌کنند (۱۹۶۹) یا مجموعه‌ی تلویزیونی «شش فوت زیرزمین» (۲۰۰۱) محصول شبکه اچ بی او این‌گونه‌اند.
سرگیجه گاهی پیش می‌آید که کارگردان عامدانه سعی می‌کند تماشاگران را دچار سردگمی بکند و زمان را به هم بریزد. به نظر می‌رسد که آلن رنه در سال گذشته در مارین باد (۱۹۶۱) عمداً قصد دارد ذهنیت تماشاگران فیلم را به بریزد تا ندانند صحنه‌ای را که شاهدش بوده‌اند مربوط به زمان حال است (امسال) یا مربوط به گذشته (سال گذشته) و آیا اصلاً چنین اتفاقی رخ داده است یا نه. تارانتینو درو بیل را بکش (۲۰۰۳)، سگدانی(۱۹۹۲) و پالپ فیکشن (۱۹۹۴) نظم زمانی را در هم می‌ریزد و مُهر خودش را بر تاریخ سینما می‌زند.
پایانبندی: تغییرات مختصر و سرانجام داستان
فیلم یا نمایش‌نامه، بر خلاف داستان کوتاه یا رمان، اغلب این فرصت برایشان فراهم می‌شود که پیش از اکران یا به صحنه رفتن، تعدادی تماشاگر آن را تماشا کنند. برخی از فیلم‌سازان مانند وودی آلن، فرانک کاپرا و دنی دویتو به شدت به انجام این «پیشنمایش» معتقدند به گونه‌ای که دویتو می‌گوید: «پیشنمایش فیلم مثل این است که از تعدادی تماشاگر بخواهیم که مانند فشارسنج برای ما عمل کنند. این کار از نظر من آنقدر مهم است که تدوین نهایی فیلم بعد از این پیشنمایش باید کامل بشود.»
فیلم‌سازان خصوصاً به واکنش تماشاگران نسبت به پایانبندی یا سرانجام داستان فیلم‌هایشان علاقه‌مند هستند. پایانی که راضی‌کننده نباشد، اغلب منجر به این می‌شود که تبلیغات سینه‌به‌سینه‌ی مربوط به آن فیلم قدرتمند نبوده و چنین تبلغات شفاهی ضعیفی بر روی فروش فیلم‌ها اثر مستقیمی بگذارند. گریفین دوون، بازیگر نقش اول و تهیه‌کننده‌ی بعد از ساعت‌ها/ دیر وقت (مارتین اسکورسیزی، ۱۹۸۵) می‌گوید «اگر پنج دقیقه‌ی انتهایی فیلمی آزاردهنده باشد، تأثیرات نود دقیقه طول فیلم را از بین میبرد.» بعد از پیشنمایش همین فیلم، واکنش تماشاگران نسبت به پایانش منفی بود و سازندگانش مجبور شدند پایان دیگری برای فیلم بسازند که مثبتتر باشد و کمتر حس خفقان‌آوری در بینندگان ایجاد کند.
در نسخه‌ی اول جذابیت مرگبار (۱۹۸۷) اثر انگشت مایکل داگلاس روی چاقویی که گلن کلوز با آن به خودش ضربه می‌زند، به جا می‌ماند و این گواهی برای فرستادن داگلاس به زندان است اما در پیشنمایش فیلم، تماشاگران آن‌چنان با داگلاس و خانواده‌اش همذات‌پنداری پیدا کرده بودند که از این پایان خوش‌شان نیامد و سازندگان فیلم این پایان را عوض کردند.
کشمکش
آن‌ها به اسب‌ها شلیک می‌کنند رابرت پن وارن نویسنده‌ی رمان تمام مردان شاه می‌نویسد: «یک داستان صرفاً تصویری از زندگی نیست اما جنب‌و‌جوش زندگی را نشان می‌دهد… شخصیت‌ها تجاربی را از سر می‌گذرانند که ممکن است معنادار باشند. تجربه‌ای که به‌طور احتصاصی در یک داستان عرضه می‌شود، ناشی از یک معضل و یک کشمکش است: وقتی کش‌مکشی در کار نباشد، داستانی هم در کار نیست.»
کشمکش مسیر اصلی هر داستانی را شکل می‌دهد، چه آن داستان روی کاغذ چاپ شود یا روی صحنه به نمایش درآید یا روی پرده‌ی سینما دیده شود. کشمکش عنصری است که حقیقتاً ما را با خودش درگیر می‌کند و باعث ایجاد چالش‌های ذهنی ما می‌شود. عملاً مسیر اصلی داستان هر فیلمی، تنش دراماتیکی است که کشمکش میان انسان‌ها آن را ایجاد می‌کند. در پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته (میلوش فورمن، ۱۹۷۵) رندال مک‌مورفی (جک نیکلسن) و پرستار راچد (لوییز فلچر) در سرتاسر خط داستانی فیلم با هم کشمکش دارند. با این که ممکن است درون یک داستان چندین کشمکش وجود داشته باشد اما یک نوع کشمکش اصلی هست که بیش‌ترین اثر را بر داستان باقی می‌گذارد. کشمکش اصلی به خاطر اهمیت فراوان شخصیت‌هایی است که درگیر داستان هستند و تماشاگران می‌خواهند بدانند که این کشمکش در نهایت چه سرانجامی خواهد داشت. از آن‌جا که این کشمکش اصلی برای شخصیت‌ها فوق‌العاده مهم است و برای تماشاگران اهمیت زیادی دارد، حل شدن چنین کش‌مکش‌هایی- به هر طریق- همواره تغییرات مهمی هم برای شخصیت‌های درگیر و هم موقعیت آن‌ها به وجود می‌آورد.
کشمکش اصلی یک فیلم بسیار پیچیده است و از آن جنس معضلاتی نیست که به راحتی و به سرعت بشود راه حل آشکار و ساده‌ای برایش یافت. پیچیده بودن چنین کش‌مکشی از آن‌جا ناشی می‌شود که طرفین درگیر همزور هستند که این خودش تنش دراماتیکی ایجاد می‌کند که نیروی پیش برنده‌ی داستان محسوب می‌شود. در برخی فیلم‌ها، کشمکش اصلی و حل شدنش تا حد زیادی نیازمند آن است که تماشاگران تجربه‌ی چنین درگیری‌ها و کش‌مکش‌هایی را داشته باشند، چرا که ماهیت این کش‌مکش‌ها ربط مستقیمی به تجارب بشری دارند.
ماهنامه صبا
