آنچه رُمای آلفونسو کوارون می‌توانست از تاریخ هنر بیاموزد
در نگاه اول دو فیلم نامزد جایزۀ اسکار امسال، «سوگلی» و «رُما»، نقاط اشتراک اندکی با یکدیگر دارند. فیلم اول – ملغمه‌ای است از فتنه‌ها و دسیسه‌های ساکنانِ یک کاخ انگلیسی، طنز سیاه و البسۀ پرزرق‌وبرق – الیویا کالمن بازی خیره‌کننده‌ای در نقش یک ملکه دمدمی‌مزاج ارائه می‌دهد، درحالی‌که «اِما استون» در نقش «ابیگل» خدمتکار پرنفوذ او نقش‌آفرینی می‌کند. در سوی دیگر «رُما» قرار دارد، داستان خانوادگی خوش‌ساخت و جدی‌ای، که ابعادی حماسی به آن داده میشود، و دربارۀ خانواده‌ای ساکن مکزیکوسیتی و خدمتکارشان «کِلیوو» (با بازی یالیتزا آپاریچیو) است. بااین‌وجود هر دو فیلم، که «یوگوس لانتیموس» و «آلفونسو کوارون» آن‌ها را کارگردانی کرده‌اند، به بیان یک موضوع مهم می‌پردازند: هر دو فیلم، در بطن خود، دربارۀ «خدمتکاران» است.
تاریخ پر است از مردان نقاش، نویسنده و فیلم‌سازی که به موضوع زنانی پرداخته‌اند که برای اهداف سیاسی و رفیع خود کار می‌کرده‌اند. به تصویر کشیدن کارگران اغلب به پیام اقتصادی بزرگ‌تری اشاره دارد ، جانب‌داری از جامعه‌ای عادلانه‌تر و برابرتر؛ صحبت درباره چنین افرادی بدون در نظر گرفتن طبقۀ اجتماعی‌شان دشوار است. از پرترۀ «هنری دو تولوز لوترک»، بانام «کارگر لباس شور» (۱۹۸۴-۸۸) ، که در آن زنی تصویر شده که متفکرانه به بیرون از پنجره زل زده است، تا پوستر مشهور «جی هوارد میلر»، بانام «رُزی پرچ‌کن»، هنرمندان و طراحانِ سراسر جهان در تلاش بوده‌اند تا این درون‌مایه را چنان نمایان سازند که تازه و گیرا باشد. درنهایت، باوجودآنکه اثر لانتیموس تازه‌واردی شگفتی انگیز و ارزشمند در چنین مجموعه‌ای است، فیلم کوارون به دلیل تکیه زدن بر استعاره‌های پوسیده از این مهم بازمی‌ماند.
از منظر اخلاقی، «کلیوو» در رُما شخصیت به‌مراتب بهتری از «ابیگلِ» لانتیموس ست. کلیوو از روی وظیفه‌شناسی به خانم خانه خدمت می‌کند و به‌طور کامل مطیع و فرمان‌بردار اوست. او تا بدان جا پیش می‌رود که زندگی خود را برای نجات بچه‌های خانه از غرق شدن در اقیانوس به خطر می‌اندازد. به‌استثنای لحظه‌ای از عصیان ملایم که در ابتدای فیلم از کلیوو می‌بینیم، که در آن او و همکار نظافتچی‌اش (آدِلا) رفتار و عاداتِ عجیب‌وغریب کارفرمایشان را ریشخند می‌کنند، وفاداری کلیوو خدشه‌ناپذیر است، و هرگز خشم، سرخوردگی، حسادت یا دلخوری خود را بروز نمی‌دهد. حتی زمانی که دوست‌پسرش (فرمین) او را باردار و سپس رها می‌کند، او آرام و ساکت باقی می‌ماند. این رویکرد به زندگی در فیلم تحسین میشود. گویی دوربین کوارون دارد فریاد می‌زند: «نگاه کنید که چقدر بردبار است! نگاه کنید که چه انسان خوبی است! به ناتوانی کاملش برای ابزار شکایتی هرچند کوچک نگاه کنید! مانند زنانِ رخت شورِ «پل گوگن» (۱۸۸۸)، که بدن‌های بدون چهرۀ زنانِ در حال کار را به اشکالی برآمده و ابزاری برای نمایش توده های رنگ تقلیل می‌دهد، فردیتِ «کلیوو» نیز در فیلم کوارون به بهایِ اهداف بزرگ‌تر اثر فرو کاسته میشود.
«ابیگلِ» سوگلی، در دستان کارگردانی کمتر شناخته‌شده، نیز می‌توانست متأثر از کلیشۀ تکراری دیگری شود. ابیگل با وارد شدن در رابطۀ جنسی نامشروع با ملکه از طریق هم‌بستری با او به قدرت و با ازدواجش با یک بارون به عزت و احترام می‌رسد. اما او بدتر از دیگرانی نیست که در دنیایش هستند، جایی که در آن زیرکی حکومت می‌کند و وفاداری برای احمق‌هاست.
لانتیموس طرح داستان را از طریق نمایاندنِ صریح امیال ابیگل پیش می‌راند، اما کلیوو، زیر نظر کارگردانی کوارون، به‌ندرت به نظر می‌رسد که اصلاً چیزی بخواهد. در لحظه‌ای که انتظار داریم کلیوو به شهودی دست یابد، درست پس‌ازآنکه فرزندش مرده به دنیا می‌آید، درمی‌یابیم که او درواقع تمایلی هم به نگه‌داشتن فرزندش نداشته است. در آخر، تنها می‌فهمیم که کلیوو چه نمی‌خواسته است، که این امر هم سبب تضعیف شخصیت‌پردازی و هم در ابعاد بزرگ‌تر، شکل روایی داستان میشود.
ریچارد برودی، منتقد فیلم مجله نیویورکر، پیش‌تر نیز کوارون را به دلیل ناتوانی قدرت تخیل و خلاقانه‌اش سرزنش کرده است. او می‌نویسد: «با دیدن رُما، بیننده منتظر دیدنِ جزئیات روشنگری از زندگی کلیوو خارج از زندگی خانوادۀ کارفرمایش، و دیدن برقراری رابطه‌ای نزدیک و شخصی میان کلیوو و فرزندانی است که از آن‌ها نگهداری می‌کند. هرگز چیزهایی ازاین‌دست در فیلم وجود ندارد. کلیوو به‌ندرت در هر صحنه بیش از یک یا دو جمله صحبت می‌کند و هرگز چیزی از زندگی‌اش در روستا، کودکی و خانواده‌اش نمی‌گوید.» اگرچه نظر برودی درست و منطقی است، این تنها گذشتۀ کلیوو نیست که در داستان گم‌شده، بلکه تمام شخصیت و فردیت اوست. حتی نقاشان، صرفاً با ضربه‌های قلم‌موی خود، توانسته‌اند به معنای واقعی‌تری از درونیات دست یابند. برای مثال در «زنان اتوکش» اثر «ادگار دگا» (حدود سال ۱۸۸۴-۸۶)، خمیازۀ زنی با دهان باز، مبدل به لحظه‌ای به‌شدت خاص از آسیب‌پذیری میشود، این عمل، که توسط آن شخصیت زن معرفی میشود، به‌آسانی داستان شخصی بزرگ‌تری را در ذهن تماشاگر خیال‌پرداز ایجاد می‌کند.
اگرچه دربارۀ گذشته ابیگل نیز چیز زیادی نمی‌دانیم، لانتیموس به‌وضوح اردۀ سلطه ناپذیر او به قدرت را از طریق ایجاد ماهرانۀ شبکه بزرگ‌تری از دسیسه‌ها ترسیم می‌کند. با توجه به پیچیدگی کاراکترهای زنِ فیلم، تعجبی ندارد که در نوشتن سوگلی یک زن همکاری داشته است. «دِبورا دیویس» پاییز گذشته به لوس‌آنجلس تایمز گفته بود: این اولین مثال در تاریخ انگلستان بود که در آن نه‌تنها زنان را در مستند قدرت، بلکه قدرت را دستان آن‌ها و تحت امر آن‌ها می‌دیدیم. لانتیموس خود نیز به لوس‌آنجلس تایمز گفته بود: «فرصت خلق چنین شخصیت‌های زن پیچیده‌ای را یافتم که به‌ندرت بر صفحه‌نمایش قابل‌مشاهده هستند. درست است که این فیلم بازگوکنندۀ داستانی درگذشته است، اما درعین‌حال به نظر می‌رسد به دنیای امروز ما نیز کاملاً مرتبط باشد.»
اما هنگامی‌که کوارون درباره رُما صحبت می‌کند، کارگردان انگیزه‌هایش را به‌کل شخصی قلمداد می‌کند – عشق او به دایۀ دوران کودکی‌اش (لیبو) محرک او برای ساخت این فیلم بوده است. با این تفسیر بسیار عجیب است که او توجه و علاقۀ بیشتری به عناصر صوری هنر و صنعت خود نشان می‌دهد تا شخصیت‌پردازی دایۀ محبوبش. اگر رُما فیلمی زیبا برای دیدن (و شنیدن – به دلیل تدوین فوق‌العاده صدای فیلم) است، درعین‌حال می‌تواند توخالی و پوچ نیز به نظر رسد. با توجه به پیوندهای بسیار نزدیک کلیوو به واقعیت، او به شکلی متضاد کمتر واقعی به نظر می‌رسد.
در داستان لانتیموس، کاراکتر ابیگل از لقب و عنوانش فراتر می‌رود. او نه‌تنها یک خدمتکار خانگی است بلکه شخصی است که برای رسیدن به قدرت رقابت می‌کند. هرکسی که فقط اندکی احساس خباثت داشته باشد (که ازنظر من همه این‌گونه آیم) می‌تواند با این فیلم ارتباط برقرار کند. از طرف دیگر کلیوو، هیچ‌وقت چیزی بیشتر از یک پیش‌خدمت خانوادگی نمی‌شود: فردیت او همیشه تسلیم و مطیع نقشش است. همدردی با چنین کاراکترهای معصومی سخت است، بیشتر به این دلیل که آن‌ها در عالم واقع وجود ندارند. درحالی‌که می‌توانیم با فداکاری‌هایی که انجام می‌دهد همدردی کنیم، اما درگیر داستان او شدن کار دشوارتری است.
رُما، مانند یک پوستر تبلیغاتی کمونیستی، که گوشه‌هایش را گرد کرده‌اند، تصویری آرمانی از طبقه کارگر نشان می‌دهد، کلیوو در حقیقت تنها دلیلِ چرایی لزوم توجه ما به آن‌هایی است که در زندگی بخت و اقبال کمتری داشته‌اند. پرترۀ شاخص‌تری که از یک زن کارگر، اگرچه در قالبی متفاوت، وجود دارد نقاشی «زن اتوکش» (۱۹۰۴) متعلق به دوران نقاشی‌های آبی پابلو پیکاسو است. در این اثر، زنی با بدن زاویه‌دار، بر روی میز خم‌شده و اتو را بر سطح موجداری می‌فشارد. چشمان زن سایه‌وار‌است و موهایش پیچِ ظریفی دارند. این اثر تصویری متحرک است، سرشار از حسِ روحیِ فردی آن زن. پیکاسو خود در زمان خلق این تابلو هنرمندی مستمند و بینوا بود. به‌تازگی گروه تحقیقات موزه گوگِنهام دریافته‌اند که زیر این نقاشی، پیکاسو ابتدا یک مرد را طراحی کرده بود است. شاید برای خلق تصویری تا به این حد تأثربرانگیز، او باید ابتدا قدری از تصویر خود را موضوع اثرش می‌دید.
ترجمه شده از سایت آرتسی
مترجم: علیرضا پرخو
