در «کوری»، رمانی از ژوزه ساراماگو نویسندۀ پرتغالی، پادآرمان‌شهری به تصویر در‌می‌آید که حاصلِ همه‌گیری مرضِ کوریِ سفید است؛ بیماری‌ِ اسرارآمیزی که در‌نهایت در‌میان شخصیت‌های رمان با نام «مصیبتِ سفید» شناخته می‌شود. سارماگوا از طریق بازگویی اولین موردِ ابتلا در نخستین صفحاتِ رمان به‌سرعت ما را با این مرض آشنا می‌کند. دولت به‌دلیل واهمه از آلودگی‌های پیش‌ِ­رو، قرنطینه‌ای را در یک آسایشگاه روانی متروک ترتیب می‌دهد. خواننده درون این آسایشگاه، روایت دلخراش گروه کوچکی از محبوس‌شدگانی را دنبال می‌کند که تحتِ مدیریت «همسر دکتر»، تنها فردی که بینایی‌اش را حفظ کرده، هستند. بیماری کوریِ سفید با نرخی تصاعدی تا نقطه‌ای گسترش می‌یابد که تمام جهان قربانیِ این «مصیبت سفید» می­‌شود. هنگامی ­که شمارِ افرادِ در قرنطینه در آسایشگاه بتدریج بیشتر و بیشتر می­‌شود، نظم اجتماعی سقوط می‌کند و اخلاقیات فرومی­‌پاشد؛ حتی برای «همسر دکتر» که صفحۀ میان صواب و ناصواب را میزان نگه‌داشته است. با­این­‌وجود، آن دسته افرادی که تصمیماتشان بیانگر ازخودگذشتگیِ ایثارگرایانه‌­ به‌­نفعِ مابقی افراد است همچنان در صحنه باقی­ می­‌مانند. ژوزه ساراماگو نه­‌تنها داستانِ مجذو‌ب‌­کنندهِ انحطاط، که ظهور اخلاقیاتی نو را به‌­رشتۀ­تحریر در­می­‌آورد که تنها در ناامیدانه­‌ترین شرایط پدیدار می‌­شود.

راه آسان­‌تر به‌­منظور ثبتِ بافتاری برای «کوری» تجزیه­‌ و ­تحلیلِ زندگی ساراماگو در ضمنِ برسیِ وقایعِ تاریخیِ پیرامونِ آنست. ژوزه ساراماگو در شانزده نوامبر 1922 در آزینهاگایِ پرتغال در ایالتِ ریباتِجو در خانواده‌­ای کشاور و تهیدست به­‌دنیا آمد. پدرش طی جنگِ­ جهانی­ اول در ارتش فرانسه خدمت کرده‌­ و تصمیم گرفته‌بود در بخشِ نیروی انتظامی در لیسبون، پایتخت پرتغال، ادامۀ­ کار دهد. شیوۀ زندگی آن‌­ها به­‌دلیل شغلِ جدید پدر بهبودِ بسیاری یافت، اما با­وجودِ [انتقال] به خانه­‌ای نو، خانوادۀ ساراماگو همچنان تنگدست باقی ماند. پدر و مادرِ ساراماگو او را به مدرسۀ زبان فرستادند، گرچه، نتوانستند از پسِ هزینۀ تحصیل او تا هنگام پایان تحصیلاتش برآیند و در نتیجه ساراماگو به مدرسۀ فنی رفت تا، در حالی­‌که در اوقات فراغتش ادبیات می­‌خواند، یک مکانیک شود. ساراماگو پیش از ازدواج با اولین همسرش، آیدا رئیس، در 1944، به‌ ­عنوان یک کارمند دولتی در بخش خدمات رفاه اجتماعی مشغول­ به‌ ­کار شد.  سه سال پس از آن اولین کتابش، «سرزمین گناه»، را به­‌چاپ رساند. هرچند نخسین کوشش­‌های ادبی­‌اش چندان موفقیت‌­آمیز نبودند. ساراماگو رمان­‌های بیشتری نگاشت، اما در چاپ پروژه‌­هایش ناموفق بود. او نخستین تلاش­‌هایش در نوشتن را در زندگی­نامه­‌اش این‌­گونه توصیف می­‌کند: «این موضوع هنگامی‌­که دست از پروژه­‌هایم کشیدم فیصله پیدا کرد، برای من رفته رفته کاملا روشن می‌شد که هیچ حرف ارزشمندی برای گفتن ندارم، برای 19 سال در صحنۀ ادبیات پرتغال غایب بودم، جائیکه هیچ کس نمی‌­توانست متوجه غیبت من شود(ساراماگو، «اتوبیوگرافی»).

دیکتاتور فاشیست و بی­‌رحم پرتغال، آنتونیو دِ.اولیویرا سالازار، استاد اسبق دانشگاه، در بیش از نیمی از زندگیِ ساراماگو در اریکۀ قدرت بود (1928_1974). سالازار با الهام از هیتلر و موسولینی قوانین استبدادی خود را وضع‌­می‌­کرد، درست همان‌­گونه که آسایشگاهِ روانی ساراماگو در «کوری» تقلیدی بود از زندان‌­های غیر­انسانی و رقت‌­انگیز سالازار که اردوگاه‌­های نازی و نیز اردوگاه­‌های زندانیان ژاپنی در ایالات­ متحده متعاقبِ بمب‌­باران پرل‌­هاربر را شبیه­‌سازی می‌­کردند. ساراماگو در مصاحبه‌­ای با یک روزنامۀ پرتغالی، آسایشگاه روانی خود را «راه­ حل نهایی» می‌­نامد، چیزی مشابۀ نقشۀ هیتلر برای تاراندنِ یهودیان. نه­‌تنها زندانیان موردِ رفتارهای خشونت­‌آمیز وحشتناکی نظیر درازکشیدنِ بالااجرار زیرِ آفتاب آفریقا قرار می‌گرفتند، که آب اقیانوس روزانه وارد اتاقک­‌هایشان می‌­شد و زباله­‌ها و فضولاتِ انسانی را توامان با خود می‌­شست و می­‌برد. آسایشگاه روانی ساراماگو، گرچه روی ­به اقیانوس دارد، اما آن نیز انباشته از مدفوعِ انسانی است، زیرا محبوس‌شدگانِ در آن پس از چند روز از نصب مستراح صرف‌­نظر کرده­ و به اجابت مزاج بر کفِ زمین و تخت‌­هایشان روی­ آورده­‌اند.

ممکن بود شخصی به­‌دلیل مخالفت و یا انتقاد از دولت پرتغال، اغلب بدون هیچ‌­گونه شواهدِ فیزیکی، به یکی از این زندان‌­ها، که بدنام‌­ترینشان «ترافال» در جزایر کیِپ وِرد بود، انداخته‌­شود. آنتونیو دِ.ریگِی­رِدو، یک معترض پرتغالی، تجربۀ خود در ترافال را این‌­گونه باز­می‌­گوید: «پس‌­از 1945،به‌­محض آن­‌که رژیم سالازار از بقایِ خود و متحدانِ جدیدش مطمئن شد، بتدریج از شکل سرکوب مستبدانه اما گاه‌­به‌­گاه به یک نظامِ علمیِ دربند کردنِ افراد تغییر ­شکل داد. زندانیِ دیگری به‌­یاد­می‌­آورد که چگونه تنها پزشکِ ترافال با بی‌­توجهی به زندانیان، اجازه می‌­داد که این افراد در شرایط غیربهداشتی زندان جان‌ ­بدهند. گرچه قربانیانِ «مصیبت سفید» در «کوری» به‌­دلایلِ سیاسی محبوس­ نشده­‌بودند، اما اجحاف و خشونتِ مشابهِ بسیاری را از طرف نظامیان تجربه می‌­کردند، نظامیانی که نیروی محرکۀ­شان دستوری مستقیم از­جانب دولت و نیز حاصلِ هراسشان از آلوده‌­شدن به این بیماری بود. یک گروهبان وظیفه پس از کشتنِ یک زندانی به سربازانش می‌­گوید که: «از این به‌­بعد ظرف‌­ها را در نیمۀ­ راه رها ­می‌­کنیم، بگذارید تا خودشان بیایند و آن­‌ را بردارند، فقط آن‌­ها را تحت‌­نظر خواهیم داشت، و با ­دیدنِ کوچکترین حرکت مشکوکی، شلیک می‌­کنیم.» با­وجود آن­‌که این زندانیان سعی می‌­کنند به غذا دهندگان­شان، بدون آن‌­که آن‌­ها را تحریک به حمله کنند، نزدیک شوند، کوریِ­شان مانع از آن می‌­شود که دریابند آیا بخاطر انجام حرکتی اشتباه به‌­طرفِشان شلیک می‌­شود یا نه. بدست‌­آوردنِ جیرۀ روزانه اغلب منجر به اعمال خشونت یا هتاکی و آزار کلامی از طرف نظامیان می‌­شود.

ساراماگو به­‌شدت نسبت به دولت و رژیم سالازار بی‌­اعتماد بود، از­این‌­رو در 1969 به حزب کمونیستِ پرتغال پیوست. انجام چنین­‌کاری در حکومت استبدادیِ سالازار غیرقانوی بود. در آخرین سال‌­هایِ حکومت سالازار، ساراماگو برای دو روزنامۀ لیسبونی کار کرد، اولی دیاریو دِ.لیسبونا و بعدتر دیاریو دِ.نوتیسیا. او در 1975 پس از به‌­قدرت‌­رسیدنِ دولتِ ضدِ­کمونیستی کار خود در روزنامۀ دوم را از­ دست‌­داد. او که امید خود برای یافتنِ موقعیتِ روزنامه­‌نگاری دیگری را از دست­‌داده‌­بود، دوباره به نوشتن ادبیات روی‌­آورد و سبک منحصر­به‌­فرد خود، که متشکل از نقطه‌­گذاری بسیار اندک و دیالوگ در متن روایت بود، را پروراند.

رمان­‌های بعدی ساراماگو موفقیت بسیار بیشتری به‌دست‌آوردند، گرچه که او با مخالفتِ توامانِ بیشتری از سوی کلیسای کاتولیت و دولت پرتغال به‌­دلیل لحنِ ضدِ­مذهبی و کمونیستیِ آثارش مواجه شد. در «بالتازار و بلموندا» (1982) نقشِ مذهب کاتولیک در پرتغال قرن هجدهم نقد و نکوهش می­‌شود. کلیسا از «انجیل به‌­روایت عیسی مسیح» (1991) انتقاد و ادعا می‌­کند که تصویر ساراماگو از مسیح بیش‌­از­اندازه انسانی و توهینی به کلیساست (ساراماگو، بیوگرافی). از آنجاکه دولت پرتغال به‌­شدت تحت تاثیر ­و ­نفوذ کلیسا قرار­داشت، به این رمان اجازۀ حضور در جایزۀ ادبی اروپا را نداد. بسیاری از طرفداران و حامیانِ سارامگو به این تصمیم اعتراض کردند. اندکی بعد، ساراماگو به‌­همراهِ همسرِ دومش، پیلار دِ.ریو، به جزایر قناری نقل‌­مکان کرد، زیرا حمایت­‌هایی که دریافت می‌­کرد به او انگیزۀ نوشتن هرچه‌­بیشتری می‌­داد. در­آنجا بود که ساراماگو دو رمان مشهورش با نام‌­های «کوری» (1995) و «همۀ­نام‌­ها» (1997) را نگاشت.

ساراماگو بی­‌اعتمادی خود نسبت به کلیسا را بار‌ دگر در «کوری» در صحنه‌­ای در انتهایِ رمان عیان­ می‌­سازد، جائیکه «همسر دکتر» وارد کلیسایی می­‌شود که مبدل ­به‌­یک اردوگاهِ پناهندگان برای نابینایان شده‌­است. همسر دکتر در­می‌­یابد که «چشم­‌های تمام تصاویر در کلیسا پوشانده‌ ­شده‌­است، مجسمه‌­ها با پارچه‌­ای سفید که برگردِ سرشان گره‌­خورده، تابلوهای نقاشی با ضربۀ یک قلمویِ پهنِ آغشته به رنگِ سفید … تنها چشم‌­های یک زن پوشانده‌­ نشده­‌بود، که او نیز چشمانِ از حدقه درآمده‌­اش را بر یک سینی نقره‌­ای حمل‌ ­می‌­کرد.» او این مسئله را به همسرش می‌­گوید و او پاسخ می‌­دهد: «شاید کار کسی باشد که وقتی فهمیده او هم مثل بقیه کور خواهد­شد ایمانش بدجوری سست شده­‌است، شاید حتی کار کشیش محلی باشد.» تغییر عجیب تصاویر و این گمانه‌­زنی که شاید یک کشیش در پس تمام این‌­ها باشد حاکیِ از آنست که کلیسا نیز درست به‌­مانند جهان کور شده‌­است. خدا و قدیسان دیگر به التماس‌­هایِ قربانیان این مصیبت گوش‌­نمی‌­دهند. بطور­طبیعی کلیسائیان از شنیدن این نظرِ صِرف که ایمان‌­شان نمی­‌تواند شفاشان دهد آزرده‌­خاطر خواهند­شد. با­این‌­حال، آن‌­ها پس از اندکی شیون‌­ و ­زاری از تصورِ این­‌که شاید گفتۀ دکتر و زنش درست باشد پا­به‌­فرار می‌­گذارند. اندکی بعد، مردم بتدریج بینایی‌­شان را دوباره به‌­دست می­‌آورند. کارُلی شمپین در تحیل خود از این رمان می‌­گوید: «قدرت‌­های وابسته با تصاویرِ در کلیسا به نژادِ بشر انتقال یافته‌­است، به او این قدرت‌ ­و ­اختیار داده‌­شده تا از منابع اخلاقی و معنوی­اتش – از چشمانش – که حق طبیعی و مادر زادی‌اش است استفاده­‌کند. از­این‌­رو مردمی که به کلیسا پناه‌­ آورده‌­اند تا‌زمانی‌­که بینایی خود را بدست‌ ­می‌­آورند بر ایمان­شان برای حفظِ یک توازنِ اخلاقی تکیه­‌می‌­کنند. آن‌­ها دیگر التزامی به­‌توجه به یک قدرت مافوق که دعایشان را اجبات نمی‌­کند ندارند.

حضور اخلاقیات در اجتماعی ویران، و فقدان آن، و پیامدهایی که از [تقابل] صواب و ناصواب نتیجه‌­می‌­شود مضمون اصلی «کوریِ» ساراماگوست. در ابتدای رمان، هنگامی‌­که وزیر بهداشت به آپارتمانِ دکتر می‌­رسد، زنِ او سعی در همراهی‌­کردنش دارد. رانندۀ آمبولانس مانع سوارشدن زن دکتر می‌­شود، اما او ادعا ­می‌­کند که کور شده‌­است. اندکی بعد، خواننده در­می‌­یابد که او تظاهر به کوری می‌کرده، باوجود ­آن‌که که مطئمن بوده در نهایت کور خواهد­شد. زنِ دکتر پس از تجربه‌­کردن شرایط غیربهداشتی و درگیری‌­های پیوستۀ میان محبوس‌­شدگان برای چندین روز، احساس­‌می‌کند که باید به آن­‌ها کمک‌­کند. بااین‌­حال، با خود و همسرش برسر مطرح­‌کردنِ چنین پیشنهادی در کشمکش‌­است. همسرش به او می‌­گوید: «به عواقب این کار فکر کن، آن­ها درواقع بطور قطع سعی‌­خواهند­کرد تا تو را بردۀ خود کنند، … توباید حاضریراق هرکسی باشی … فکر­نکن که کوری آن­‌ها را مردمانِ بهتری کرده، این مرض هیچ ما را بدتر نکرده، درهرحال ما راه خود را می‌­رویم.» به نظر دکتر اخلاقیاتِ این مردمان به‌­همراه بینایی‌شان از دست‌­رفته است، و به محض این­که همسرش بخواهد به‌ ­آن‌ها کمک­‌کند، از او سوء­استفاده خواهد­شد تا زمانی‌­که او هم دیگر نتواند از بینایی‌­اش استفاده‌­کند. آنچه‌­که تصور می‌­کرد کار درست است، او را در مارپیچِ سراشیبیِ یک نظمِ اجتماعیِ درحال­‌فروپاشی و هرج­‌و­مرج گرفتار­ کرده‌­است.

هچنین در ابتدای رمان، اولین مردِ کور در آسایشگاه با دزدِ ماشین مواجه می‌­شود. به‌­محض‌­ آن‌که اولین مردِ کور در­می‌­یابد که هم‌­کیشِ «سامری­»­اش ماشینش را پس از آوردنِ به‌­خانه دزدیده است، بلادرنگ از سر استیصال با مشت به­‌جان او می‌­افتد. این اتفاق نشانگر اولین سقوط در انحطاط اخلاقی است، به­‌ویژه با در­نظر­گرفتن این امر که چقدر سریع این اتفاق عیان‌­می‌­شود، گرچه واکنشِ مردِ کور به دزدِ ماشین همچنان واکنشی عادی‌­است که یک فردِ بینا می‌­توانست داشته­‌باشد. با­پیش‌­رفتنِ رمان، کشمکش‌­هایِ میان محبوس‌­شدگان بیشتر و بیشتر می­‌شود، به‌­ویژه درهنگامِ توزیعِ جیرۀ اندکی که دولت دراختیارشان قرار­می‌­دهد. دکتر می‌­گوید: «جنگیدن همیشه، کمابیش، شکلی از کوری بوده‌.» این­که جنگیدن پیش‌ ­از ­آ‌ن‌که سراسر جهانِ کور شود وجود­داشته­، حاکی از ­آنست که مردم خیلی پیشتر کور شده‌­بودند، نه‌­در معنای لغویِ آن، بلکه کور نسبت به نیازهایِ یکدیگر.

کشمکش بَرسَرِ غذا درنهایت تاجائی بالا­می‌­گیرد که گروهی ­اوباش­ دست‌­به‌­دست یکدیگر می‌­دهند و کنترلِ کلِ غذا را به امید ستاندنِ تمام چیزهایِ­‌ گران‌­بهایِ محبوس­‌شدگان به‌­دست‌­می­‌گیرند. همسرِ دکتر گروه مقاومتی را برای مبارزه علیهِ این دار­و­دسته به‌­راه‌ ­می‌­اندازد، گرچه که [این اقدامش] به خون­ریزی در گروهش می­‌انجامد. در رویارویی این دو گروه با یکدیگر، سرکردۀ اوباش به همسرِ دکتر می‌­گوید: «هیچ­وقت صدایت را فراموش نمی‌­کنم،» و او نیز در پاسخ می‌­گوید» : «من هم چهرۀ تو را.» با­وجودآنکه همسرِ دکتر در ظاهر می‌­تواند چهرۀ سرکردۀ اوباش را ببیند، از تهدیدنامه‌­اش این‌­چنین برمی‌­آید که تنها چهرۀ اوست که می‌­تواند به چیزی تا این حد شریر ­تعلق‌­ داشته‌­باشد که غذا را از سایر محبوس­‌شدگان بگیرد.

اولین مردِکور، که گویی بالاگرفتنِ کشمکش‌­ها را پیش‌­بینی‌­کرده، به دکتر می‌­گوید: «خب، من کاملا متقاعد­ نشده‌­ام که حدی برای بدبختی و شرارت وجود ­­دارد.» پس‌ ­از ­آن‌که تمام چیزهایِ ارزشمندی که ­اوباش می­‌توانستند از سایر محبوس‌­شدگان بِدزدند تمام‌­شد، آن‌­ها می‌­خواهند که هربخش تمام زن‌­های خود را برای ارضای شهوتشان پیش آن‌­ها بفرستد؛ و در غیر­این‌صورت، آن بخش‌­ها غذا دریافت‌ ­نخواهد­کرد. مردان بلافاصله برای رفاه و سلامتی دیگران، زنان را برای ملاقات با اوباش و رابطه با آن­ها تحت‌­فشار ­می‌­گذارند. زنان که از جان خود ترسیده‌­اند، خشمگین می‌­شوند و مردان را برای دادنِ چنین پیشنهادی برای آرام‌­کردنِ ­اوباش به‌­شدت سرزنش­‌ می‌­کنند. درحالی‌­که برخی از زنان به استدلالِ مردان گوش‌­می‌­دهند، گروه دیگر، مردان را با رویکردی مشابه آنچه خود گفته‌اند به‌­چالش‌ ­می‌­کشند. «چه می‌­کردید اگر این پست‌فطرت‌ها به‌­جای خواستن زنان، مردان را خواسته‌­بودند، آن­وقت چه می­‌کردید؟» یکی از مردان پاسخ­‌می‌­دهد: «اینجا اِوا­خواهر نداریم،» و زن دیگری می‌­گوید: «فاحشه هم نداریم.» از سراستیصال و درماندگی، بلبشویی از تبعیض جنسیتی و انحطاطِ اخلاقی در آسایشگاه به­‌راه‌ ­می‌­افتد. مردان حاضرند تا در ازایِ غذا زنان خود را [به اوباش] تسلیم‌­کنند، و بدین‌­ترتیب جایگاهِ زنان را تقلیل و با آن‌ها همانند یک کالا برخورد ­می‌­کنند. گروه کوچکی از زنان شامل زنِ اولین مردِ کور و همسرِ دکتر علی‌­رغم مخالفتِ همسرانشان، بویژه اولین مردِ کور، می‌­پذیرند تا خودفروشی‌­کنند. راوی داستان تصمیمِ زنان را این­‌چنین نتیجه‌­می­‌گیرد: «شرافت قیمتی ندارد، هنگامی‌­که شخصی بتدریج و آهسته شروع به کوتاه آمدنِ از مواضع خود می­‌کند، در پایان زندگی تمام معنای خود را از دست‌­می‌­دهد.» این گروهِ زنان به‌­خاطر مردان، تجاوز دسته‌­جمعی وحشیانه‌­ای را از سر­می‌­گذرانند، که منجر به مرگ یکی از زنان می‌­شود. همسرِ دکتر برای اعادۀ شرافت زنِ مرده، آبی پیدا­می‌­کند تا بدن او را بشورد. این اتفاق نشان­‌دهندۀ میزانِ انحطاطِ اجتماعِ درونِ آسایشگاه است، زیرا که مردان قیمتی بر بدنِ زنانی که می­‌شناسند گذاشته‌­اند.

شاید اتفاقی که بیانگرِ خطیرترین تصمیمِ اخلاقیِ کلِ داستان باشد، قتلِ رهبرِ اوباش است. پیش از این اتفاق، همسرِ دکتر درمی‌­یابد که او یک قیچی را با نیتِ کمک به پیرایشِ همسرش آورده­‌است. او هرگز از آن به این منظور استفاده‌­نمی‌­کند و آن را بر دیوار می‌آویزد. بااین‌­حال، پس از آن‌­که به او تجاوز می‌­کنند، بی‌­درنگ قیچی را بر­می‌­دارد و شتابان به‌­سمتِ  بخشِ اوباش می­‌رود. درحالی‌­که رهبرِ اوباش مشغول تجاوز به یکی از زنان است، همسرِ دکتر به‌­آرامی به پشتِ او می‌­خزد و قیچی را در لحظۀ انزال در گردنش فرو­می­‌کند. «زجه‌­اش را به‌­زحمت می‌­شد شنید، شاید خرناسِ حیوانی بود در شرف انزال، درست همانطور که برای برخی دیگر از مردان اتفاق می‌­افتد.» ساراماگو دارودستۀ اوباش را به‌­منزلۀ انسان‌­هایی توصیف­‌می­‌کند که به درجۀ حیوانی تنزل­‌کرده‌­اند، که تنها برمبنایِ فرونشاندنِ گرایش­‌های طبیعی و هرزگی‌­شان عمل‌­می‌­کنند. همسرِ دکتر به‌­همراه زنی که به‌­او تجاوز­شده بود می‌­گریزد و بی‌­اختیار اشک‌ ­می‌­ریزد. او با این فکر قتل خود را توجیه‌ ­می‌­کند، «و چه‌­هنگام کشتن ضرورت‌ می‌یابد … هنگامی‌­که آن­چه هنوز زنده‌­است قبلا مرده باشد.» با­وجود آن­‌که در وهلۀ نخست تمایل داریم که تصور­کنیم همسرِ دکتر این قتل را با آوردنِ این دلیل توجیه‌ ­می­‌کند که رهبرِ اوباش ثابت‌­کرده­ که ناتوان از انسان‌ ­بودن‌­است، اما ممکن‌­است این منظور را داشته که فرد غیرانسانی [در واقع] خود او بوده‌­است. او تنها فرد بینا درمیانِ کوران است. حتی اگر او به مرحلۀ فسادِ اخلاقی سقوط کرده­‌باشد، آ­ن­گاه سایر محبوس‌­شدگان امید اندکی برای بازگشتِ به وضع انسانی خود، دست کم تا زمان بدست­‌آوردن دوبارۀ بینایی‌­شان، خواهند­داشت.

نوشته نگاهی به رمان کوری ژوزه ساراماگو اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

« ای روح مهربان، ای که، تو نیز سختی‌ها را همچون او حس می‌کنی، از رنج‌هایش تسلی بگیر و هر چند از سر تقدیر یا به تقصیر خویش، تاکنون دوستی یک‌رنگ نیافته‌ای، رخصت ده که این کتاب دوست تو باشد »

-گوته در مقدمه کتاب رنج‌های ورتر جوان-

رمان «رنج‌های ورتر جوان» را اغلب سرآغاز تراژدی مدرن در ادبیات می‌دانند. هرچند اطلاق این گونه وجوه درزمانی به یک اثر بیشتر به بازی دزد و پلیس در تاریخ می‌ماند و اغلب نیز در تبارشناسی امروزِ روز دیگر محلی از اعراب ندارد اما از اهمیت این رمان نیز حکایت دارد. موج رومانتیسم‌ آلمانی با این رمان سراسر اروپا را در نوردید و موجب التهاب و هیجانی عمیق در قشر فرهیخته اروپا شد. هر چه فرانسوی‌های اخلاق‌مدار و اندیشه‌محور در عصر رنسانس در ادبیات برای خود پایگاه ادبی فراهم کرده بودند و در چالش با رومانتیک‌های نوظهور فرانسوی و انگلیسی تا حدی رقابت داشتند با ظهور شیلر و شلگل و گوته دیگر یارای مقاومت را از دست دادند و حتی فرانسه را هم به جبهه رومانتیک‌ها (البته نه از نوع متعالی آن) واگذار کردند.

البته رومانتیسم آلمانی که رادیکال‌تر و پرشور‌تر از همتایان خود محسوب می‌شد، چنان گوی سبقت را در اندیشه‌های فلسفی از هم‌قطاران خود ربود که توانست روشنفکران و اندیشمندان عصر خود را نیز جذب کند. جنبش طوفان و طغیان در برابر ساختارهای تحمیلی اندیشه‌محوری عصر روشنگری و تقلید سترون از ادبیات فرانسوی نه تنها یک حریف آرام و مطیع نبود بلکه در قالب یک ققنوس تمام جبهه اندیشه‌محوری را با خود به آتش کشید و در نهایت از خاکستر آنان مجددا سربرآورد. اشعار شیلر گامی فراتر از روماتیک‌های اولیه بود. اما آنچنان برای مردم اروپا قابل لمس نبود.

«با بال‌هایی مردد، وزن پروانه از شبدر قرمز نیز سنگین‌تر است» – شیلر

چنین شعری هر چند حمله‌ای بزرگ به قلب روشنگری و ادبیات فرانسوی و ساختارهای اخلاقی و تحمیلی آن بود، اما تردید و حس درونی آن شعر برای اندک اشخاصی قابل درک بود. گوته پس از آشنایی با شیلر و صد البته تحت تاثیر نگاه او توانست صدای جنبش طوفان و طغیان را به گوش آحاد مردم فرهیخته اروپا برساند. رمان «رنج‌های ورتر جوان» همان آوا و طنینی است که اروپا را درنوردید تا برابر فرهنگ سنگین و تشریفاتی فرانسوی فرهنگی جدید پدید آورد. قهرمان داستان که جوانی با نام ورتر است در طول داستان چنان ساختارها و هنجارهای اجتماعی را یکی پس از دیگری کنار می‌نهد که گویی با هر کنش خود باری از روی دوش اروپای سالخورده برمی‌دارد. گوته به مانند شیلر در رمان از تحسین طبیعت کار خود را آغاز می‌کند و هرچه پیش می‌رود، غریزه، عواطف و تخیل را چنان به یکدیگر می‌آمیزد که وجه تمایزی بین احساسات و رویدادهای شورانگیز باقی نمی‌ماند. با اندکی اغراق می‌توان رنج‌های ورتر جوان را بیانیه جنبش طوفان و طغیان دانست. ساختاری بی قید به آنچه پیشتر بوده است، زبانی صریح در نگارش که ناشی از عواطف شورانگیز نویسنده است. عصیان شخصیت اصلی داستان بر علیه جامعه و شمایلی از یک قهرمان تنها و شکست خورده. هرچند در بسیاری از مولفه‌های این جنبش با رومانتیک‌های اولیه نظیر ویکتور هوگو نزدیکی دارند، اما صراحت لهجه در بیان عواطف و گذر از بسیاری از هنجارهای اجتماعی بدون اهمیت قائل شدن بر قضاوت‌ها نوآوری بدیعی است که شیلر و گوته به مکتب رومانتیسم افزودند.

آیزیا برلین در کتاب «ریشه‌های رومانتیسم» به نقل از هیوم درباره رومانتیک‌های تندرو آلمانی (طوفان و طغیان) که ویلهلم شلگل و شیلر طلایه‌دار آنان هستند، می‌نویسد: «وقتی مثل سایر افراد، به درون خود می‌نگرم و خود را می‌کاوم، بسیار بسیار احساسات، عواطف، پاره‌هایی از خاطرات، و پاره‌هایی از امید و بیم- واحدهای روانی کوچک از همه نوع- کشف می‌کنم، اما قادر به تصور چیزی نیستم که بتوان آن را به درستی خویشتن نامید» بنابراین هیوم نتیجه می‌گیرد که خویشتن چیز یا شیئی نیست که قابل درک باشد، بلکه شاید تنها نامی است که ما بر رشته‌ای از تجربیات خود می‌نهیم. این نتیجه درباره رومانتیک‌های تندرو یا رادیکال آلمانی که جنبش طوفان و طغیان را بنا نهادند تا حدی تقلیل‌گرایانه می‌نماید. چرا که احساسات و عواطف برآمده از خویشتن چنان قدرت و عظمتی به ادبیات اهدا کرد که تا به امروز تاثیر آن را شاهدیم. مگر می‌شود خویشتن را در قسمتی که در ورودی نوشتار آمد نادید انگاشت و تنها به تجربیات صرف تقلیل داد؟

زمانی که شخص با یک امر جذاب مواجه می‌شود و تمام احساسات و عواطف خود را معطوف آن می‌دارد، در این لحظه شخص از خود غافل می‌ماند و به نوعی با سوژه یکی می‌شود. در چنین چیدمانی خویشتن دیگر وجود ندارد. خویشتن با سوژه به یک ذوب‌شدگی می‌رسد. خویشتن زمانی خود را به عنوان یک فاعل شناسا می‌شناسد که در برابر سوژه مقاومت کند، بنابراین «خویشتن» تنها پاره‌ای احساسات متناقض است که نمی‌توان آن را به درستی به خود منصوب کرد. زیرا خود در زمان‌های دیگر در سوژه مستحیل شده است. در نقاشی نیز این سرگردانی با خویشتن در آثار رومانتیسم به چشم می‌آید. تابلو «سرگردان بر فراز دریای مه» اثر کاسپار فردریش تجسم این ایده انتزاعی است. اما در مواجه با برخی آثار رومانتیسم استحاله رخ می‌دهد. عدم مقاومت در برابر رمان همان نکته‌ای است که گوته در مقدمه یادآور می‌شود.

به رمان رنج‌های ورتر جوان برگردیم، جایی که ورتر در لوته مستحیل شده است. برای ورتر خویشتن اهمیتی ندارد. او شناختی از خویش ندارد بلکه خود را در لوته می‌بیند. در بخشی از رمان به ویلهلم دوست خود چنین می‌نویسد « در تازگی صبحگاهی، هر روز، وقتی که به روی خورشید دل‌انگیز چشم باز می‌کنم، با خود می‌گویم او را خواهم دید، و همه‌ی روز، همین آرزوی من است». در چنین موقعیتی خویشتن تمام معنای خود را به دیگری بخشیده است. ورتر آرزوی دیدار لوته را در سر دارد تا خود را در مقام یک انسان مجددا بازبیابد. تا پیش از این رمان چنین صراحتی از بیان عواطف که دیگری را به خویش ارجح بداند دیده نمی‌شود. زیرا کرامت انسانی در عصر روشنگری و اندیشه‌محوری اجازه بیان و اتخاذ چنین موضعی را نمی‌دهد. اخلاق‌مداری گام دومی است که زیر چرخ‌های این جنبش خورد می‌شود. ورتر با صراحت تمام بیان می‌دارد عاشق زنی است که نامزد دارد. با این حال با او به گردش می‌شود و از مجالست و هم‌صحبتی با او لحظه‌ای غافل نمی‌شود. در این موقعیت است که عصیان شخصیت در برابر جامعه و جهان سر برمی‌آورد. عدالت و حقیقت چنین عشقی چگونه است؟ آیا لوته به ورتر سزاورتر است که اینگونه عاشق اوست یا به آلبرت؟ از سوی دیگر آلبرت نیز انسانی معقول می‌نماید. او به فرهنگی والا منتسب و انسانی بلندنظر است. آلبرت تمام مولفه‌های یک انسان متعالی را در فرهنگ عصر روشنگری دارد. اما در سوی دیگر ورتر به این فرهنگ اعتنایی ندارد و نمی‌تواند جزیی از مکانیسم ماشینی ساختار روشنگری و اندیشه‌محوری شود. او پس از مدتی کار دیوان‌خانه را ترک می‌کند و به زندگی در طبیعت و خانه ییلاقی خود مشغول است. زندگی ورتر به نامه‌نگاری می‌گذرد که برآمده از عواطف و غریزه اوست. به همین سبب در یکی از نامه‌ها می‌نویسد. «نمی‌توانم خدا را قسم بدهم که او را بر من ببخش و با این حال هر باره او را پاره‌ای از وجود خودم می‌پندارم. نمی‌توانم از درگاهش بخواهم، او را از آن من کن، چون که از آن دیگری است. به تدبیر جان غم‌زده‌ام مشغولم، وگرنه راه را به روی این دل خراب باز می‌گذاشتم و صحیفه‌ای از دعاهای وارونه داشتم». هر چند در این نامه ورتر با احساس گناهی از احوال خود حکایت می‌کند، اما می‌دانیم که در پایان جایی لوته را به آغوش می‌کشد و در نهایت به عشق او خود را از خواهش زیستن می‌رهاند. این قسمت از نامه به وضوح مستحیل شدن ورتر در لوته را نمایان می‌کند و گذر او از هنجارهای اجتماعی و صراحت لهجه‌ای بی‌مانند که گویی افشره‌ای از جنبش طوفان و طغیان است. گوته برای بیان بهتر این شوریدگی در ساختار رمان نیز دست به بداعت زده است. ساختار رمان به حالت نامه‌نگاری‌هایی است که ورتر انجام می‌دهد، این امر جدا از ایجاد یک ساختار نوین و صدالبته جالب‌تر چندین مولفه و تاثیر دیگر نیز دارد. نخست اینکه مخاطب را به حریم خصوصی ورتر وارد می‌کند، جایی که بی واسطه می‌تواند با خود ورتر رو در رو شود. دومین امتیاز نامه‌نگاری این است که مخاطب احساس نزدیکی با شخصیت می‌کند، او نیز با خود می‌اندیشد که چقدر این فرهنگ سخت و نظام‌مندی شده روشنگری دور از اصالت انسانی اوست. سوم باعث می‌شود به راحتی از دام نحوه ویرایش ادبی عصر خود بگریزد و هر آنچه می‌خواهد را بر روی کاغذ بیاورد.

هرچند استقبال چشم‌گیر از رمان در زمان انتشار باعث رونق این نوع از سبک نگارشی شد، اما کلیسا در کنار مسئولان وقت ادبی به علت آنچه تشویق به خودکشی در رمان عنوان می‌شد از مخالفان سرسخت رمان بودند. پیدا شدن چندین جلد از رمان در جیب اشخاصی که خودکشی کرده بودند به این مخالفت‌ها دامن زد، رنج‌های ورتر جوان یک خط شکن بزرگ در عصر اخلاق‌مداری و حکم‌رانی منطق بر اروپا بود که نه تنها نمی‌شد آن را مهار کرد بلکه به سرعت این نوع شیوه نگارش و رفتارهای اجتماعی بین مردم شیوع پیدا کرد. جوانانی که به سبک ورتر لباس می‌پوشیدند و نامه‌نگاری می‌کردند. عشق‌های سوزناکی که بیش از وصل به اشتیاق فراق شکل می‌گرفت. خودکشی یا قطع ارادی حیات دیگر نه یک عمل قبیح و دور از عقل که مختص دیوانگان است بلکه یک عمل قهرمانانه و عاشقانه محسوب می‌شد که معیاری برای گذر از رنج‌های روحی محسوب می‌شد. شوپنهاور در باب نفی خواهش زیستن در رساله‌ای در باب خودکشی اینگونه می‌نویسد. « قدر مسلم اینکه وقتی آلام و محن زندگی حتی وحشت مرگ را هم پشت سر بگذارند، فرد نقطه‌ی پایانی بر داستان زندگی خود خواهد گذاشت. وقتی ناراحتی روحی شدیدی ما را نسبت به آلام جسمانی بی قید می‌کند، درد جسمانی را خوار می‌شماریم و هنگامی که عذاب روح همه چیز را تحت شعاع قرار دهد، افکارمان را پریشان می‌سازد و ما به مرگ، به این مهمانی که با ورودش همه رنج‌ها را از خانه‌ی دل می‌زداید، خوش آمد می‌گوییم. چنین احساسی است که خودکشی را آسان می‌سازد، زیرا برای کسی که از رنج روحی شدید در عذاب است، درد جسمانی تمامیِ مفهوم خود را از دست می‌دهد.»

رنج‌های ورتر جوان با تمام مخالف‌ها و شیفته‌گانی که دارد جایگاه خود در ادبیات را مدیون روایت بی‌پرده خود از رنج و تنهایی انسان است. همان دو مفهوم عمیقی که در قرن بیستم زیربنای اندیشه فلسفی انسان را شکل داد. نحوه مواجه با رنج و تنهایی که با خود به همراه دارد. اصالت وجودی انسان بیش از آنکه در گرو هنجارهای اجتماعی و ساختارهای تحمیلی فرهنگ باشد در درون عواطف و احساسات پرشور و لحظه‌ای نهفته است.

منابع

برلین، آیزیا، ۱۳۹۴٫ ریشه‌های رومانتیسم، ترجمه عبدالله کوثری، چاپ پنجم، نشر ماهی : تهران.

گوته، یوهان ولفگانگ فون، ۱۳۹۳٫ رنج‌های ورتر جوان، ترجمه محمود حدادی، چاپ ششم، نشر ماهی : تهران.

شوپنهاور، آرتور. ۱۳۹۸٫ جهان و تاملات فیلسوف، رساله‌ای در باب خودکشی، ترجمه رضا ولی‌یاری، چاپ یازدهم، نشر مرکز : تهران.

1. C. F. Schiller, Samtliche Werke (Munich: 1965), vol. 1

نوشته نقد رنج‌های ورتر جوان اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

دیکنز ترکیبی از استعدادها

بچه که بود در آشپزخانه برای خانواده‌اش نمایش اجرا می‌کرد. گاهی عصرها روی چهارپایه‌ای در محله‌شان می‌ایستاد و آواز می‌خواند. و در نهایت کتاب‌خوانی‌های پر شور و حرارتش که در نهایت کار دستش داد، یکی از سرگرمی‌های اصلی مردم در دوران ویکتوریا بود. برنامه دیکنز آموزش از طریق سرگرمی بود.

هم فلسفه هم سرگرمی و هم مسائل اجتماعی تنها در یک رمان

چارلز دیکنز با طرح داستان‌های جذاب و سرگرم کننده که به صورت ماهانه در روزنامه‌ها به چاپ می‌رسید تحولی در صنعت داستان‌نویسی ایجاد کرد. این سبک انتشار هم مناسب انسان‌های فرودست و کم‌درآمد بود و هم مخاطبان را به اندازه کافی برای قسمت بعدی هیجان زده نگه می‌داشت. دیکنز فقط داستان نمی‌نوشت، او یک فعال اجتماعی بود. این فعالیت اجتماعی که در زمینه‌های مختلفی چون شرایط کار در کارخانه‌ها، کودکان کار، مصائب صنعتی شدن، چشم و هم‌چشمی‌های احمقانه (چیزی که خانواده دیکنز را روانه زندان کرد) و حتی حق کپی رایت بود با ظرافت تمام در تار و پود داستان‌هایش در هم تنیده بود.

نویسنده‌ای موفق با زندگی خانوادگی ناموفق

چارلز که متولد ۷ فوریه ۱۸۱۲ (لندپورت، همپشر، انگلستان، بریتانیا) بود، کودکی وحشتناکی داشت. در ده سالگی به دلیل خرج‌تراشی‌های پدرش مجبور به ترک تحصیل و کار در کارخانه واکس شد. این خرج‌تراشی‌ها خانواده دیکنز را درگیر قرض بزرگی کرد که باعث شد کل خانواده بنا بر قانون دوران ویکتوریای انگلستان به زندان بروند. فقط چارلز کوچک بود که در اتاقی کنار زندان زندگی می‌کرد و با کار در کارخانه واکس روزگارش را می‌گذراند. با اینکه در ۲۴ سالگی با عشق دوران جوانی‌اش کاترین ازدواج کرد اما هرگز نه همسر خوبی به حساب می‌آمد و نه به پدر خوبی شد. کاترین و چارلز ده فرزند داشتند که تنها هشت‌تای آنها به دوران بزرگسالی رسیدند. هیچکدام از فرزندان چارلز از او راضی نبودند و اعتقاد داشتند پدرشان کارش را به آنها ترجیح می‌دهد. چارلز البته به کودکانش بی‌علاقه نبود و این علاقه عجیب را با ساختن اسامی مستعار برای آنها، مثل شخصیت‌های داستان‌های کودکانه که می‌نوشت، نشان می‌داد. حیوان مورد علاقه چارلز، سگی کوچک و پشمالو به نام تیمبر دودل بود که در اکثر سفرهایش او را همراهی می‌کرد. دیکنز همچنین عاشق کلاغ بود و کلاغ محبوبش گریپ نام داشت. می‌گویند گریپ الهام بخش آدگار آلن پو برای نوشتن شعر “کلاغ” بود. دیکنز علاقه شدیدی به گربه‌ها داشت و می‌گفت “عشق یک گربه بزرگترین هدیه‌ای است که می‌تواند نصیب کسی شود”. وقتی گربه مورد علاقه‌اش باب در سال ۱۸۶۲ مرد، چارلز پنجه‌اش را بر روی نامه بازکنی چسباند و همیشه همراه خود داشت.

مردی که کریسمس را بازآفرینی کرد (فیلمی از بهارات نالوری-۲۰۱۷)

دیکنز بیشتر از چیزی که فکرش را بکنید داستان‌های کریسمسی نوشته است. معروفترین داستان کریسمسی او “سرود کریسمس” نام دارد. قصه اسکروچ پیرمردی خسیس و مال دوست که با روح کریسمس ملاقات می‌کند و زندگی‌اش تغییر می‌کند. اسکروچ در جون سال ۱۸۴۱ در ذهن دیکنز متولد شد. وقتی که او مشغول قدم زدن در گورستانی در ادینبورگ بود و چشمش به سنگ قبری خورد که رویش نوشته بود “ایبنزر اسکروچ”.

روی سنگ قبر ایبنزر اسکروچ واقعی، حرفه‌اش به عنوان یک بازرگان (meal man) حک شده بود. اما ذهن قصه پرداز دیکنز meal را mean خواند و همان شب در دفترچه یادداشتش نوشت :” به نظر بهترین عاقبت برای یک زندگی بیهوده این است که همه ترا به عنوان یک آدم بدجنس بشناسند”. چارلز با نوشتن سرود کریسمس، سنت کریسمس را نجات داد. مراسم کریسمسی که امروزه برگزار می‌شود، فارغ از جنبه مذهبی آن، ساخته و پرداخته ذهن دیکنز است. توصیفات دقیق دیکنز از آیین‌های کریسمسی در کتابش، الهام بخش نسل‌های بعدی برای برگزاری هر چه باشکوه تر این جشن شده است. ایده کریسمس سفید یا برفی هم اولین بار توسط دیکنز مطرح شد. چارلز که در هشت سال اول زندگی‌اش کریسمس برفی را به چشم دیده است آن را به همان زیبایی در رمانش تصویر کرده و کریسمس سفیدپوش را بین مردم جا انداخته است. خواندن سرود کریسمس به عنوان آیینی فراموش شده بعد از انتشار رمان دیکنز جان تازه‌ای گرفت و صاحب کارها که می‌ترسیدند مثل اسکروچ به حساب بیایند کریسمس را تعطیلاتی با حقوق خواندند. از این کتاب معروف و تاثیر گذار اقتباس‌های زیادی صورت گرفته و خواندن کتاب “سرود کریسمس” یا دیدن فیلمش به یکی از سنت‌های کریسمس تبدیل شده است. وقتی خبر مردن دیکنز به گوش مردم رسید، یکی از دخترکان دست فروش کنار خیابان که می‌توانست شخصیت یکی دیگر از قصه‌های او شود پرسید “دیکنز مرده؟ یعنی پدر کریسمس مرده؟”.

شغل‌های دیگر جناب نویسنده

چارلز فقط نویسنده نبود. به جز کار تحمیلی‌اش در کارخانه واکس او از ۱۴ سالگی مدرسه رفتن را کنار گذاشت و وارد بازار کار شد. در چهارده سالگی به توصیه مادرش الیزابت به عنوان یک کارمند خرده پا در یک شرکت حقوقی مشغول به کار شد. بعد از دو سال بود که فهمید به درد این کار نمی‌خورد و چون تند و کوتاه نویسی گارنی را از پدرش آموخته بود، در ۱۹ سالگی تند نویسی در شرکت حقوقی را شروع کرد. از آنجا بود که دیکنز فهمید استعداد عجیبی در نامگذاری افراد بر اساس خصوصیات فردی‌شان دارد.

مریضی سرنوشت‌ساز

دیکنز، روزی که قرار بود برای تست بازیگری به تاتر لیسیوم برود به شدت مریض شد. مریضی سرنوشت سازی که چارلز را نویسنده کرد و باعث شد تنها نامی فراموش شده در میان هزاران بازیگر معمولی تاتر نباشد.  هرچند دیکنز بازیگری را ادامه داد اما نه به شکل جدی و حرفه اصلی‌اش همیشه نویسندگی باقی ماند. در یکی از اجراهایش در ۵۰ سالگی بود که با الن ترنان جوان آشنا شد و همانجا به او دل باخت. زندگی کاترین و چارلز از مدت‌ها قبل از هم پاشیده بود اما برای شخصیت مشهوری چون دیکنز جدایی پسندیده نبود. چارلز سال‌های پایانی عمرش را با الن زندگی کرد. رابطه آنها تا زمان مرگ دیکنز و حتی بعد از آن مخفیانه ماند. الن شش سال بعد از مرگ چارلز با مردی کوچکتر از خود ازدواج کرد. مردی که از تاریخچه او با دیکنز هیچ چیز نمی‌دانست.

والدین عجیب و الهام بخش

پدر چارلز الهام بخش شخصیت آقای میکابر در رمان دیوید کاپرفیلد بود. مردی خوش قلب و بی‌عرضه که فقط خرج می‌کرد و قرض بالا می‌آورد. مادر چارلز هم خانم میکابر و یا خانم نیکلبی بود. زنی خانه دار از طبقه متوسط دوران ویکتوریای انگستان که با سخنان احمقانه و کودکانه و رفتار مهربانش صحنه‌های جذاب و خنده داری را خلق می‌کرد. شخصیت خانم نیکلبی برعکس رمان در اکثر فیلم‌های اقتباسی از رمان “نیکلاس نیکلبی” به شکلی سایه وار و دم دستی تصویر شده است.

دون کیشوت راهنمای نیکلاس نیکلبی

چارلز عاشق داستان بود. او شیوه داستان گویی و شخصیت پردازی جذابش را مدیون قصه‌های ماجراجویانه‌ای چون تام جونز، رابینسون کروزوئه و دون کیشوت بود.

نامه هایی که چارلز را دیکنز کرد

اولین اثر جدی دیکنز با نام “نامه‌های ویک پیک” موفقیتی بزرگ برای چارلز ۲۳ ساله بود. این رمان داستان نویسی انگستان را متحول کرد و چارلز را از یک روزنامه نگار و مقاله نویس گمنام به یکی از بزرگترین نویسندگان عصر ویکتوریا تبدیل کرد. نویسنده‌ای که جویس اعتقاد دارد بعد از شکسپیر بزرگترین نویسنده انگستان در تمامی اعصار به حساب می‌آید.

دردسرهای زندگی با خانم و آقای میکابر

والدین چارلز عاشق مهمانی و چشم و هم چشمی بودند. خانواده مادری چارلز به قدری به اشراف زادگی و ثورت بها می‌دادند که چارلز را حتی بعد از رسیدن به شهرت نیز عضوی از خود ندانستند. همین تفکرات احمقانه بود که در نهایت باعث شد خانواده جان دیکنز از زندان سر در آورد و کودکی چارلز کوچک و دیوید کاپرفیلد با هم گره بخورد. دیوید کاپرفیلد که در حقیقت اول نام خانوادگی‌اش با اول نام چارلز و اولین اسمش با اول نام خانوادگی دیکنز یکی است نزدیک ترین شخصیت به دیکنز ۱۲ ساله است. دوران کودکی چارلز به اندازه‌ای برایش ناخوشاید بود که در طول زندگی ۵۸ ساله‌اش تنها دوبار حاضر به صحبت در مورد آن شد.

نگار من که به مکتب نرفت

چارلز تنها سه سال به مدرسه رفت. مدت کوتاهی قبل از زندانی شدن والدین‌اش به مدرسه خصوصی ویلیام گیلز می‌رفت. اما این دوران به سرعت به پایان رسید و چارلز مجبور شد روزانه ۱۰ ساعت در ازای شش شیلینگ کار کند تا کرایه خانه‌اش را بپردازد.

مردی به نام بوز

علاقه شدید چارلز به نامگذاری آدم‌ها بر اساس خصوصیات فردی‌شان به او در خلق شخصیت هایی ماندگار و در عین حال عجیب کمک کرد. دیکنز برای هر کس نام مستعار مخصوصی داشت. فرزندانش را با نام‌های عجیب صدا می‌زد و نام مستعار خودش بوز بود. دیکنز با نام مستعار بوز نوشته‌های طنزی را هم به چاپ رساند و نام اولین پسرش را چارلز کولیفور بوز دیکنز گذاشت. انتخاب نام مستعار بوز دلیل دیگری هم داشت. دیکنز در زبان انگلیسی به معنای شیطان و اهریمن است، این لغت آثار شکسپیر نیز به چشم می‌خورد. چارلز که علاقه‌ای نداشت با شیطان مقایسه شود تصمیم گرفت از نام مستعار برای چاپ آثارش استفاده کند. اما بعدها پس از کنار آمدن چارلز با نام خانوادگی اش، سرنوشت واژه دیکنز نیز تغییر کرد.

رفتن برای تماشای سر بریده

دیکنز آرام و قرار نداشت و عادت داشت چند کار را همزمان انجام دهد. عاشق رقص و اسب سواری بود و یک بار با لباسی مبدل و مبتذل از پنجره خانه کارتین، نامزدش، به داخل پرید و بعد از انجام رقص پا دوباره بیرون رفت و با حالتی عادی برگشت گویی که  اتفاقی نیفتاده است. روزانه حداقل ۱۰ مایل پیاده روی می‌کرد. چارلز اعتقاد داشت پیاده روی و نوشتن به سمت شمال خلاقیتش را شکوفا می‌کند. سر نترسی داشت و یکبار در ایتالیا به تماشای اعدام رفت. چارلز در آن زمان به قدری به سر بریده نزدیک شد که کاترین را ترساند. دیکنز همیشه به سمت شمال می‌خوابید و می‌گفت اینکار بی‌خوابی‌اش را درمان می‌کند. عضو باشگاه معروف “ارواح” در لندن بود و علاقه شدیدی به هیپنوتیزم داشت. دیکنز ادعا می‌کرد بارها سر درد همسرش کاترین را با هیپنوتیزم درمان کرده است. از مهمان و مهمان داری متنفر بود. در سال ۱۸۴۷ با هانس کریستین اندرسون آشنا شد و رابطه‌شان به حدی دوستانه شد که ده سال بعد هانس هوس کرد به خانه دیکنز برود و دو هفته‌ای را آنجا سپری کند. دیدار طولانی مدت نویسنده جوجه اردک زشت به قدری دیکنز را به سختی انداخت که بعد از رفتن هانس، چارلز به اتاق میهمان رفت و روی آیینه نوشت “هانس پنج هفته در این اتاق خوابید، پنج هفته‌ای که برای این خانواده یک قرن طول کشید”. بعد از این دیدار طولانی بود که دوستی‌شان به پایان رسید.

تحقق رویای کودکی در ۴۴ سالگی

در دوران کودکی یکبار که با پدرش از محله‌ای اشرافی می‌گذشت، پدرش به او خانه‌ای مجلل و بزرگ را نشان داد و گفت که به زودی به چنین خانه‌ای نقل مکان می‌کنند. چارلز این رویا را فراموش نکرد و در نهایت در ۴۴ سالگی خانه‌ای مجلل و بزرگ خرید. خانه‌ای مجهز به چیزی که همیشه می‌خواست؛ حمامی بزرگ برای گرفتن دوش آب سرد.

۱۸۵۱ سالی سخت و پر حادثه

در سال ۱۸۵۱ بود که چارلز ابتدا پدرش و بعد دختر ۸ ماهه‌اش را از دست داد. همسرش کاترین دچار فروپاشی روانی شد. شاید نقطه روشن سال ۱۸۵۱ برای چارلز نقل مکان به خانه تاویستوک باشد. جایی که او رو به شمال پشت میز تحریر چوبی‌اش می‌نشست و خانه متروک را می‌نوشت. سه رمان خانه متروک، روزگار سخت و دوریت کوچک که سرشار از احساسات انسانی و اتفاقات ناگوار هستند از تلخ ترین و زیباترین شاهکارهای دیکنز به حساب می‌آیند و به نوعی مربوط به دوران تاریک روح او هستند.

دوست مشترک در قطار یا وقتی کامپیوتر نبود چه بر سر داستان‌ها می‌آمد

دیکنز دو بار مرد. بار اول در سال ۱۸۶۵ بود که برخوردی بسیار نزدیک با مرگ داشت. قطاری که چارلز به همراه الن و مادر الن در آن حضور داشتند دچار سانحه وحشتناکی شد. هفت واگن اول قطار از پل به پائین پرت شدند و عده زیادی در این حادثه از بین رفتند. چارلز و الن آسیبی ندیدند و چارلز بلافاصله به کمک زخمی‌ها رفت. در حین آرامش دادن به زخمی‌ها بود که یادش آمد قسمت پایانی دوست مشترکمان را در قطار جا گذاشته است. چارلز موفق به نجات دوست مشترکمان شد اما بعد از آن تا پایان عمرش (سال ۱۸۷۰ ) هرگز سوار قطار نشد. دیکنز همچنین بخاطر همراهی الن، حضور در آن سانحه قطار را تکذیب کرد. چارلز دیکنز دقیقا ۵ سال بعد، در همان تاریخ حادثه قطار، یعنی در ۹ جون ۱۸۷۰ بر اثر سکته قلبی و فلج درگذشت.

رازی که هرگز برملا نشد یا خداحافظی با آقای صدا

“دوست مشترکمان” آخرین رمان رسمی و کامل دیکنز به حساب می‌آید. چارلز در اواخر عمر به توصیه پزشکش، جلسات کتابخوانی برای عموم را کنار گذاشت و به نوشتن آخرین رمانش “راز ادوین درود” پرداخت. اما در نهایت به دلیل علاقه بیش از حدش به جلسات کتابخوانی، عهد پزشکی‌اش را شکست و یک تور خداحافظی ترتیب داد. توری که تصور می‌شود منجر به مرگ او و سر به مهر ماندن راز مرگ ادوین درود شد. بعد از مرگ او، افراد زیادی سعی در کشف مرگ ادوین درود و به گونه‌ای پایان دادن به رمان ناتمام جناب نویسنده داشتند. در نهایت دیوید مدن آن را به پایان رساند اما هنوز خیلی‌ها اعتقاد دارند که این راز همچنان سر به مهر باقی مانده است. از کتاب ناتمام راز ادوین درود نیز مثل تمامی آثار چارلز دیکنز اقتباس‌های فراوانی صورت گرفته است.

اعتراض به حق کپی رایت

به نظر می‌رسد دیکنز یکی از اولین نویسندگانی بود که خواستار اجرای حق کپی رایت شد. در سفری که به همراه همسرش به آمریکا داشت، کتاب هایش را دید که بدون اجازه او به زبان‌های مختلف چاپ می‌شوند. هر چند چارلز از نتیجه اعتراضش راضی نبود اما همین نارضایتی زمینه ساز صحنه‌ای درخشان در رمان نیکلاس نیکلبی شد. صحنه‌ای که در آن اعتراضی به شکسپیر بزرگ می‌شود که اکثر داستان هایش وام دار افسانه‌ها و قصه‌های قدیمی و گمنام هستند.

دوستان چارلز

چارلز دوستان زیادی نداشت و بهترین و نزدیک ترین دوستش به خصوص در اواخر عمرش، الن ترنان، معشوقه‌اش بود. از بین دوستان چارلز می‌توان به آدگار آلن پو اشاره کرد. دوستی پو و دیکنز نیز مثل دوستی اندرسون و دیکنز بی‌دلیل به هم خورد. دو سال بعد از آشنایی دیکنز و پو، وقتی دوست دیگر دیکنز مقاله‌ای تند و تیز در مورد شعر آمریکا نوشت، پو که اعتقاد داشت دیکنز پشت تمام این ماجراهاست رابطه‌اش را با او قطع کرد.

انتقام به روش دیکنز

نامه‌های دست نویس دیکنز که به تازگی مورد بررسی قرار گرفته اند نشان می‌دهد که شخصیت منفور “وکفور اسکوئیز” مدیر ظالم و خشن در رمان نیکلاس نیکلبی در حقیقت معلم واقعی چارلز “ویلیام شاو” است. این نامه‌ها نشان می‌دهد که چارلز پیش از نوشتن این رمان به ملاقات معلم خود رفته بود.

آکسفورد زیر دین دیکنز

چارلز دیکنز در طول عمر ۵۸ ساله خود چیزی ۱۵ رمان بلند، ۵ رمان کوتاه و صدها داستان کوتاه و مقاله غیر داستانی نوشت. در طی نگارش شاهکارهایش کلمات و اصطلاحات زیادی را به لغت نامه آکسفورد و زبان کوچه و بازار افزود. شخصیت هایی ماندگار خلق کرد که حتی نامشان برای توصیف یک شخصیت و یا حتی موقعیت بکار می‌رود. حتی در زبان فارسی هم اسکروچ خواندن فردی خسیس رایج است. اصطلاح دیکنزیان که امروزه توسط روزنامه نگاران زیادی استفاده می‌شود به منظور توصیف روزگار سخت، خانواده‌های بی‌سرپرست و به طور خلاصه زندگی‌ای مثل رمان‌های دیکنز به کار می‌رود.

خواسته آقای نویسنده

دیکنز ابتدا درخواست کرد که کنار خواهر کاترین که او را مانند خواهر خودش دوست داشت در لندن دفن شود. مدتی بعد درخواست کرد که بدن بی‌جانش را در قبری ساده در گورستان کلیسای جامع روچستر دفن کنند. اما او سرانجام در هیچکدام از نقاط منتخبش دفن نشد و علی رغم اینکه در وصیت نامه‌اش نوشته بود “هیچگونه اعلام عمومی در مورد زمان و مکان دفن من صورت نگیرد” صدها هزار نفر در مراسم خاکسپاری او در کنار گورش ایستاده بودند. مرگ او مثل مرگ شخصیت دوست داشتنی‌اش “نلی” دختر کوچک رمان “مغازه سمساری” افراد زیادی را متاثر کرد.

کتاب‌های چارلز دیکنز

یادداشت‌های پیکویک، (The Pickwick Papers (۱۸۳۷ / الیور توئیست، (The Adventures of Oliver Twist (۱۸۳۸ /ماجراهای نیکلاس نیکلبی، (The Life and Adventures of Nicholas Nickleby (۱۸۳۹ / مغازه عتیقه‌فروشی، (The Old Curiosity Shop (۱۸۴۰ / مغازه عتیقه‌فروشی، (The Old Curiosity Shop (۱۸۴۰ / بارنابی روج، (Barnaby Rudge (۱۸۴۱ /سرود کریسمس، (A Christmas Carol (۱۸۴۳ / زندگی و ماجراجویی‌های مارتین چوزلویت، (The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit (۱۸۴۴ / دامبی و پسر، (Dombey and Son (۱۸۴۸ / دیوید کاپرفیلد، (David Copperfield (۱۸۵۳ / خانه متروک، (Bleak House (۱۸۵۳ / دوران مشقت، (Hard Times: For These Times (۱۸۵۴ / دوریت کوچک، (Little Dorrit (۱۸۵۷ / داستان دو شهر، (A Tale of Two Cities (۱۸۵۹ / آرزوهای بزرگ، (Great Expectations (۱۸۶۱ / دوست مشترکمان، (Our Mutual Friend (۱۸۶۵ / عبور ممنوع، (No Thoroughfare (۱۸۶۷ (به همراه ویلکی کالینز) / اسرار ادوین درود، (The Mystery of Edwin Drood (۱۸۷۰

ده کتاب دیکنز که باید بخوانید

از بین شاهکارهای دیکنز که هر کدام بارها و بارها توسط ناشرین و مترجمان مختلف به فارسی برگردانده شده است می توان به ده کتاب اصلی اشاره کرد که خواندنش را نباید از دست داد.

۱. آرزوهای بزرگ

داستان پسرکی ۷ ساله به نام پیپ که با خواهر و شوهر خواهرش در کلبه ای زندگی می کند. این رمان قصه مشقت هایی است که هر آدمی در طول زندگی با آن روبرو می شود و در نهایت تنها انسانیت است که ما را در مسیر درست قرار می دهد.

۲. دوست مشترکمان

رمانی پر از شخصیت های دوست داشتنی، عواطف انسانی و طنز دلچسب دیکنزی. موضوع اصلی کتاب پول است و تاثیری که آن در زندگی و شخصیت انسان ها دارد.

۳. دیوید کاپرفیلد

این کتاب که اتوبیوگرافی دیکنز نیز به حساب می آید یکی از نام آشناترین کتاب های اوست که بیش از ده فیلم و سریال اقتباسی از روی آن ساخته شده است. کتابی که بارها توسط نویسندگان نام آشنا چون تولستوی، کافکا و ویرجینیا ولف مورد تحسین قرار گرفته است.

۴. خانه متروک

داستانی پیچیده با شخصیت های منحصر به فرد، محصول دوره تاریک دیکنز. این کتاب برای بسیاری از طرفداران دیکنز بهترین رمان او به حساب می آید.

۵. دوریت کوچک

این کتاب را می توان شخصی ترین داستان دیکنز به حساب آورد. اکثر شخصیت ها بالغ هستند و حتی موقعیت های کمدی تا مدت ها ذهن خواننده را به خود مشغول می کند. داستان در مورد زندگی امی دوریت، کوچک ترین عضو خانواده دوریت است.

۶. الیور توییست

حتما تا به حال نام الیور توییست به گوشتان خورده است. خواندن الیور توییست می تواند شروع مناسبی برای دیکنز خوانی باشد. شروعی به یاد ماندنی با فاگین بدجنس و الیور دوست داشتنی.

۷. نیکلاس نیکلبی

نیکلاس نیکلبی را به عنوان الهام بخش ترین رمان دیکنز می شناسند. دیکنز در این رمان چهره زشت فقر و بی عدالتی را به خصوص در حق کودکان نشان می دهد. رمانی پر از صحنه های جذاب و به یاد ماندنی با درون مایه اعتراضی نسبت به حقوق پایمال شده افراد فرو دست.

۸. دامبی و پسر

کتابی که هر کس باید بخواند. کتابی کمتر شناخته شده از دیکنز، در مورد تاجری که پس از مرگ پسرش تازه به ارزش دختر خود فلورانس پی می برد. این کتاب برنده رتبه دوم صحنه طلایی مرگ در رمان های دیکنز است. صحنه طلایی اول متعلق به مرگ نل کوچک در رمان مغازه عتیقه فروشی است، مرگی که آه از نهاد خیلی ها بر آورد.

۹. نامه های پیک ویک

این کتاب بیش از هر چیز ما را با طنز ناب انگلیسی زمان ویکتوریا آشنا می کند. طنز حاصل از نگاه تیزبین دیکنز، لحن گزارشی و شخصیت هایی که هر کدام ساز خود را می زنند، نامه های پیک ویک را به یک کتاب کلاسیک تبدیل کرده است. این کتاب یکی از طنزآمیزترین کتاب های دیکنز به حساب می آید.

۱۰. سرود کریسمس

از کتاب معروفی که سرنوشت کریسمس را برای همیشه برفی کرد هر چه بگوییم کم است. همه ما حداقل یکی از اقتباس های هیجان انگیز سینمایی از این کتاب را دیده ایم اما همانطور که می دانید خواندن منبع اصلی چیز دیگری است. خواندن این کتاب به قدری مهم است که در بعضی مناطق به یکی از سنت های کریسمس تبدیل شده است.

دیکنز نامی پر آوازه در صنعت سینما

بر اساس تمام شاهکارهای دیکنز، از سرود کریسمس گرفته تا دیوید کاپرفیلد ، فیلم ها، سریال ها و انیمیشن های فراوانی ساخته شده است. اقتباس هایی جذاب که بعضی از آنها به شاهکارهای سینمایی تبدیل شده اند. شاید معروف ترین آنها سرود کریمس کمپانی والت دیزنی با بازی شگفت انگیز جیم کری باشد. (عکس۱)

در بین تمام دیوید کاپرفیلدهای سینمایی هیو دنسی (۲۰۰۰) و دو پتل (۲۰۱۹) معروف تر و پر آوازه تر شدند. دنیل رادکلیف یا همان هری پاتر نیز در سریال معروف دیوید کاپرفیلد (۱۹۹۹) با چهره معصومانه و کودکانه اش دیوید کاپرفیلدی دوست داشتنی بود. در این بین اما خاطره انگیزترین دیوید کاپرفیلد ساخته جورج کوکر در سال ۱۹۳۵ است که تماشایش یادآور روزگار بی رنگ سینما است.

رمان الویر توییست نیز بیش از بیست بار به فیلم و سریال تلویزیونی تبدیل شده است که از معروفترین انها می توان به الیور توییست (۲۰۰۵) ساخته رومن پولانسکی اشاره کرد. اگر به فیلم های قدیمی علاقه مند باشید تماشای الیور توییست (۱۹۴۸) دیوید لین نیز که توسط دوبلورهای معروف فارسی زبان به فارسی برگردانده شده است، برایتان خالی از لطف نخواهد بود. در ادامه ماراتن تماشای الیور توییست های خاطره انگیز، پیشنهاد می کنیم فیلم الیور! (۱۹۶۸) کارول رید را هم از دست ندهید.

معروفترین فیلم ساخته شده بر اساس نیکلاس نیکلبی فیلم معروف داگلاس مک گراث محصول سال ۲۰۰۲ با بازی آن هتوی و چارلی هونام است.

آرزوهای بزرگ چارلز دیکنز نیز مانند سایر رمان هایش چندین بار به فیلم و سریال و انیمیشن تبدیل شده است. معروفترین آنها آرزوهای بزرگ (۲۰۱۲) مایک نیوول با بازی همسر تیم برتون، هلنا بولهام کارتر است.

بر اساس رمان راز ادوین درود، پر رمز و رازترین رمان دیکنز که ناتمام ماند، چند فیلم و سریال ساخته شده که معروفترین آنها محصول سال ۲۰۱۲، با کارگردانی دیارمود لاورنس است.

سریال محبوب خانه متروک، محصول سال ۲۰۰۵ به کارگردانی جاستین چادویک و سوزانا وایت است. سریالی پر بازیگر و جذاب که در سایت imdb امتیاز ۸,۳ را کسب کرده است.

و از روی رمان دوست داشتنی مغازه عتیقه فروشی سریالی به کارگردانی برایان پرسیوال ساخته شده که محصول سال ۲۰۰۷ است.

اگر دوست دارید با خود چارلز دیکنز نویسنده محبوب و مشهور ویکتوریایی بیشتر آشنا شوید پیشنهاد می کنیم فیلم مردی که کریستمس را بازآفرینی کرد محصول سال ۲۰۱۷ را از دست ندهید.

نوشته چارلز دیکنز اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

نوشته چشم سگ، مکافات انتخاب و دیگر هیچ اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

آنچه پیش از آغاز خود را ملزم کردم که به آن اشاره کنم تا مسیر بر شائبه‌های احتمالی بسته باشم این است که نگارنده این نقد هیچ‌گونه تعلق خاطری به سینمای عباس کیارستمی ندارد و آنچه از پی خواهد آمد تنها نقدی بر کتاب پاریس-تهران خواهد بود. کتاب پاریس-تهران را نمونه مثالی برای خوانش یک اثر هنری از زاویه دید یک نظریه می‌توان معرفی کرد. کتاب بر پایه دیالوگ مازیار اسلامی و مراد فرهادپور که هر دو از فعالان عرصه نظریه و نقد ادبی هستند درباره آثار سینمای کیارستمی بنا شده است. هر چند که این واژه «دیالوگ» روی جلد کتاب خود موید بار معنایی کلمه دیالوگ است و در طول بحث کتاب هیچ‌گاه شاهد تضارب آرای مختلف این دو شخص نیستیم و در طول بحث کتاب شاهد یک زاویه دید به موضوع هستیم. اشخاص محافظه کارانه و نه در مقام دیالوگ بلکه در مقام امتداد و تایید یکدیگر حرکت می‌کنند. کتاب مبتنی بر ۸ فصل است که با تیترهایی موضوعات مختلف را در سینمای کیارستمی بررسی می‌کند، این نقد نیز به تبعیت از فرم کتاب هر فصل را به صورت جداگانه مورد بررسی و نقد قرار خواهد.

1. بخش نخست کتاب سعی بر این پرسش دارد که « از کجا باید به سینما کیارستمی نگریست؟» پرسش بنیادینی که به مثابه چراغ راه قرار است مسیر را برای خواننده مشخص کند. آغازگر بحث در این فصل مازیار اسلامی است با این جمله که «کیارستمی حالا دیگر پدیده‌ای جهانی است». یعنی قرار است آثار یک هنرمند به مثابه پدیده جهانی مورد بررسی قرار گیرد. برای این بررسی حال به دنبال پرسشی هستیم که متناسب با آن باشد. اما پیش از آن باید بپرسیم که چه چیزی کیارستمی را بدل به پدیده‌ای جهانی می‌کند؟ زمانی که خصوصیات محلی- ملی را که سینما کیارستمی در تلاش برای بیان آن است به عنوان یک سینما آلترناتیو به جهان عرضه کنیم، نه تنها خوانش تخالفی با مفهوم جهانی سازی نداریم بلکه همان بکر بودن را هم جزیی از روند جهانی سازی قرار داده‌ایم. اما اینکه این مولفه‌های محلی-ملی را چگونه مورد خوانش قرار می‌دهیم بحث حاضر را شکل می‌دهد. مازیار اسلامی در جایی اشاره می‌کند که سینما کلاسیک ژاپن به خاطر پرداخت به عناصر و مولفه‌های بومی در زمان خود مطرح می‌شود و مورد پسند جشنواره‌ها قرار می‌گیرد، اما آنچه اغلب در نقدها و کتب تاریخ سینما مورد مطالعه قرار می‌گیرد نقش سبک مینی‌مالیستی است که به طور مثال از آثار اوزو یا میزوگوچی دارای ارزش هنری است نه مولفه‌های فرهنگی-اجتماعی کلاسیک ژاپن. از سوی دیگر همین جشنواره‌های غربی از قبیل کن بارها و بارها آثار امثال « ناگیسا اوشیما» را که آغازگر موج نو سینما ژاپن است را تقدیر کرده است. بنابراین استدلال اسلامی درباره این موضوع که هر سینما محلی-بومی مورد پسند جشنواره قرار می‌گیرد و کیارستمی از این مسیر به عنوان یک پدیده جهانی باید مورد مطالعه قرار گیرد تا حدودی با نقض مواجه است. هر چند این نظر در مورد سینما کیارستمی می‌تواند صحیح باشد اما این مقدمه چینی برای اثبات آن فنداسیونی قابل اتکا به دست نمی‌دهد. حال اگر زاویه دید خود را بالعکس کنیم با این گزاره مواجه خواهیم شد که مشارکت و اعلام حضور ملی-محلی، جهانی سازی را تکمیل می‌کند و بر ضد خود عمل می‌کند اما نباید از خاطر برد که عدم مشارکت نیز هویتی را در بر نخواهد داشت و به مثابه حفاظت خود از روند جهانی سازی نیست. یعنی حضور یا عدم حضور کیارستمی در فستیوال‌ها از هیچ رو برای سینما ایران هویت به همراه نخواهد داشت. بنابراین نظریه‌ای که مورد استفاده قرار می‌گیرد نه تنها سینما کیارستمی را زیر تیغ قرار داده بلکه حتی بحث درباره آن را نیز زیر تیغ خود قرار می‌دهد. هرچند مراد فرهادپور بسیار کوتاه و زیر چشمی از این بحث گذر می‌کند که در واقع این دیالوگ نیز خود مورد نقد است. اشاره به اینکه سوژه چه در وطن و چه در غربت، چه به شکل سنتی و چه به سبک مدرن همواره شهروند جهانی است خود موید این مسئله است. بنابراین در این بخش زاویه دید، پدیده جهانی برای سینما کیارستمی انتخاب می‌شود هرچند با ضریب خطایی که در نظریه و خود بحث به آن اشاره کردیم.
2. فصل دوم به بحث درباره موضع یا موضوع آثار کیارستمی می‌پردازد. نخستین بحث در این بخش به موضع سینمای کیارستمی در زمان و موقعیت حساسی مانند پس از انقلاب می‌پردازد. در این جا نیز اسلامی معتقد است اگر سینما کیارستمی را به دهه ۵۰ منتقل می‌کردیم این سینما واجد بعد سیاسی یا موضع سیاسی می‌شد و این امر سینما کیارستمی را از انفعال نجات می‌داد. اما نباید تا این میزان ساده‌انگارانه با سینما دهه ۵۰ برخورد کرد. مراد فرهادپور معتقد است که «بازگشت به اصل» در این دهه نمود مخالفت روشنفکرانه با مدرنیزاسیون و غرب زدگی است، اما در واقع «بازگشت به اصل» در آثار دهه ۵۰ برای نفی ایدئولوژی سیاسی حکومت وقت نه تنها سینمای کیارستمی را واجد بعد سیاسی نمی‌کند بلکه دقیقا صحه گذاشتن به هویت و برساخت کردن طبقه بورژوا و مدرن در ایران آن زمان است. فراموش نکنیم که پایه‌های مدرنیزاسیون پهلوی بر اساس بازگشت به دوران باشکوه هخامنشی پی ریزی شده است، و هرچه این هویت محلی-ملی تقویت شود به نوعی طبقه بورژوا تازه پیدا شده خود را برآمده از دل آن معرفی خواهد کرد. شخصیت روستایی ساده‌دل که به شهر می‌آید و دلشکسته شهر را ترک می‌کند بیش از آنکه نمادی از غرب زدگی و طاعون مدرنیته باشد، نشان از عقب ماندگی و بدویت روستایی دارد. در ادامه این بخش اسلامی گزاره جدال برانگیز دیگری را مطرح می‌کند اینکه سینمای کیارستمی به مثابه ابژه به موضوع روستا و آدمیان آن نگاه می‌کند که وانمود آنان را که مورد علایق غربی‌هاست بازنمایی کند. اما دقیقا برعکس، سینمای کیارستمی یک سوبژکتیویته است که پس از عبور از فیلتر ذهنی و حذف سختی‌ها، زندگی خیال انگیز روستا را تصویر می‌کند. این همان نقش موثر کیارستمی در برساخت مولفه‌های محلی-بومی است. اینکه اگر ما امروز به روستایی بکر سفر کنیم توقع داریم آدمیانی با مولفه شخصیت‌های سینمای کیارستمی ببینیم، نه آدمیان معمولی که می‌توانند هیچ ارتباطی با ما برقرار نکنند. این همان نگاه ذهنی کیارستمی است، نه نگاه نظاره‌گر و ابژکتیو او از مناظر و آدمیان روستا. البته در این باره مراد فرهادپور موضعی تعدیل شده‌تر در پیش می‌گیرد. او با استفاده از نظریه لکان به حفره موجود در نگاه کیارستمی می‌پردازد و این حفره را ناشی از ذهنیت او در مواجه با روستا بیان می‌کند.
3. فصل سوم به بحث درباره طبیعت در آثار کیارستمی می‌پردازد. در آغاز بحث این فصل مازیار اسلامی سینمای کیارستمی را متهم به برساخت نوستالژی جعلی می‌کند و معتقد است که سینمای کیارستمی به واسطه بازگشت به اصل و روح زندگی در اصالت زندگی روستایی یک نوستالژی را برساخت می‌کند که جعلی است و این نوستالژی اصلا وجود خارجی ندارد. اما سینمای کیارستمی این نوستالژی را تحقق می‌بخشد و عینی می‌کند. هرچند نگارنده با قسمت نخست موضع اسلامی موافق و هم نظر است اما در باب قسمت دوم نباید فراموش کرد نوستالژی دست یافتنی نیست و دائم سوگوار عدم دسترسی است. بنابراین نوستالژی به صورت عینی ساخته شدنی نیست.
4. فصل چهارم یکی از بحث برانگیز ترین فصول کتاب است. عنوان « خنثی بودن و دیگر هیچ» نمایانگر وجوه انتقادی فراوانی است که بر سینمای کیارستمی خواهد رفت. در این بخش نیز مازیار اسلامی نخستین گزاره مطرح می‌کند، او اعتقاد دارد کیارستمی به علت پرداختن به کودکان و مسائل روزمره موضع خنثی به فرهنگ و سیاست کشور دارد. این گزاره اسلامی درباره فیلم «بهداشت دندان» یا فیلم «همشهری» است که در اوایل سال‌های انقلاب و دهه ۶۰ ساخته شده است. در حالی که در همان سال‌ها سیاست فرهنگی و ایدئولوژی کشور به سمت اسطوره‌سازی از شخصیت‌های انقلابی و دینی تمایل دارد و فضا کاملا دوقطبی است. بنابر گفته « هانا آرنت» در چنین فضایی حتی حرف نزدن شما را به یک گروه متصل می‌کند و موضع خنثی وجود ندارد. به معنا واضح‌تر اگر سینمای کیارستمی دنباله رو سینما انتقادی و روشنفکرانه آن زمان نیست بنابراین در گروه سینماگران حکومتی جای می‌گیرد. هر چند او «بایکوت» و «توبه نصوح» نمی‌سازد اما با همان فیلم «بهداشت دندان» نیز در آن گروه قرار می‌گیرد و موضع خنثی ندارد. حال نکته بسیار بااهمیت این است که در همان سال‌ها کیارستمی فیلم «قضیه شکل اول و شکل دوم» را می‌سازد که در تخالف با آرمان‌های ایدئولوژیک حکومت است. چشم پوشی از این فیلم و تنها اشاره به فیلم «بهداشت دندان» اندکی موضع مازیار اسلامی را در مقام یک منتقد متزلزل می‌کند و بیشتر جنبه‌های تعصب‌گرایانه شخصی را در نقد او پر رنگ می‌سازد. همچنین در همین اثنا نیز کشف می‌شود که مراد فرهادپور فیلم «گزارش» و اکثر فیلم‌های کوتاه کیارستمی را ندیده است، و تمام بحث‌ها درباره فیلم‌هایی مشهوری است که تنها بخشی از سینمای کیارستمی را تشکیل می‌دهند. در ادامه فصل مازیار اسلامی گزاره دیگری را مطرح می‌کند، او بیان می‌کند که چون کیارستمی حاشیه کودک-طبیعت را انتخاب می‌کند و از مرکز دور می‌شود بنابراین اثر پست مدرنیستی خلق کرده است. در حالی که آن حاشیه کودک-طبیعت خود مرکز قرار گرفته است و اصولا امر پست مدرن قائل به مرکز ثابت نیست و دائم در حال بازی حاشیه و مرکز و مرکزگریزی و واسازی است. اینکه صاحب اثر به سراغ یک حاشیه رود و آن را مرکز اثر قرار دهد دقیقا مانند این است که شخص دیگری به سراغ مرکز رود و در درباره آن تحقیق کند. زمانی امر پست مدرن حادث می‌شود که مرکز غیرقابل شناسی باشد نه اینکه با طیب خاطر بگویم کودک-طبیعت در مرکز آثار کیارستمی است پس این اثر نسبت به سینما بدنه پست مدرنیستی یا آلترناتیو است. از سوی دیگر اگر سینما کیارستمی یک فرم ثابت و خنثی دارد که مازیار اسلامی به آن تاکید می‌ورزد ( که گفتیم موضع خنثی وجود ندارد) دیگر سینما آلترناتیو نیست و در راستا سینما بدنه است. ( در فصل اول مازیار اسلامی به همین موضوع اعتقاد دارد). اما اگر سینمای کیارستمی پست مدرن است و دائم در حاشیه و ساختارشکنی جریان اصلی است بنابراین سینما آلترناتیو است. این تناقض سینما آلترناتیو در بحث‌های مازیار اسلامی هیچگاه حل نمی‌شود. به عبارتی در هر نقطه از بحث که ببیند باید به سینمای کیارستمی پوئنی بدهد به راحتی زاویه خود را در نظریه تغییر می‌دهد، یا آن را نادیده می‌گیرد. (این امر به علت همان بحث نخست است که نظریه در لحظه می‌تواند علیه خودش عمل کند و اسلامی برای اینکه در این دام نیافتد دائم در حال جابه‌جا کردن موضع خود است) این امر بار دیگر زمانی که درباره فیلم « زندگی و دیگرهیچ» بحث می‌شود خود را نشان می‌دهد. اسلامی بیان می‌کند : در «زندگی و دیگر هیج» سینما کیارستمی خنثی است و تنها به دنبال نشان دادن زنده بودن و زندگی است و موضعی در برابر زلزله نمی‌گیرد. در این نقطه دو نکته وجود دارد. نخست اینکه اگر فیلم کیارستمی موضع خنثی دارد چرا در تایید زندگی در اوج ویرانی زلزله است و بیشتر یک مستند گزارشی است و یک اثر حکومتی تلقی می‌شود ؟ و نکته دوم که نقد به کیارستمی است. منظور از زندگی فقط نفس کشیدن است؟ یا زندگی کردن ؟ این کلمه هیچی زندگی یا هیچی در برابر ارزش زندگی ملغمه‌ای برای فرار مسئولیت کیارستمی است. بحث بعدی که در این فصل مطرح می‌شود بحث روایت پست مدرنیستی ‌ست که اسلامی آن را به سینما کیارستمی اطلاق می‌کند. اسلامی معتقد است در آثار کیارستمی روایت زدایی پست مدرن صورت می‌گیرد. مولف حذف می‌شود و نگاه ابژکتیو است. اما طبق نظریه روایتی بارت با دو نوع « آنچه گفته می‌شود » و « چگونه گفته می‌شود » در روایت مواجه‌ایم. با توجه به نظر مراد فرهادپور و خود اسلامی کیارستمی به دنبال فرم بدیع نیست بلکه به دنبال خود زندگی است، پس «آنچه گفته می‌شود» یعنی روایت مهم است. نه اینکه یک امر «چگونه گفته می‌شود» که مدنظر روایت‌های پست مدرن است. وقتی روایت مهم باشد مولف حذف هم شود باز همان روایت مهم است، بنابراین نوع روایت پست مدرن نیست. حتی مراد فرهادپور با استناد به والتر بنیامین و نظر تکرار قصه و تغییر آن و حذف مولف اولیه خود صحه می‌گذارد که « آنچه گفته می‌شود» یعنی روایت‌ مهم است، نه اینکه چگونه می‌شود. بنابراین و طبق صحبت بارت این روایت یک هسته مرکزی دارد و مدرن است. ولو اینکه در فیلم ده خود مولف حضور نداشته باشد.
5. فصل پنجم با عنوان « در غیب زن و حضور کودک» با بحث مراد فرهادپور آغاز می‌شود. اما اسلامی به زودی بحث را از او می‌گیرد و شخصیت‌های سینمای کیارستمی را عادی و معمولی می‌خواند که زلزله و فحشا و جامعه از درونشان عبور می‌کند و آن‌ها واکنشی به آن ندارند، شاید بهتر این است که بگوییم آدم‌ها در سینمای کیارستمی عادی و معمولی نیستند بلکه در محیط آزمایشگاهی هستند. به همین دلیل واکنش عادی ندارند. مگر می‌شود زلزله رخ دهد و آدم عادی واکنش نداشته باشد؟ کیارستمی خود موضع دارد اما محیط آثارش به خصوص در « زندگی و دیگر هیچ » و « باد ما را خواهد برد» یک محیط آزمایشگاهی است. از سوی دیگر بحث غیاب زن تا همان میزان که می‌تواند بیانگر نظام ممیزی سانسور باشد که اسلامی به آن پافشاری می‌کند و آن را رندی کیارستمی می‌داند، می‌تواند موید نقد این نظام هم باشد، زیرا بنیان نظری بحث درباره نگاه به دو سوی یک امر است. هرچند که این بحث باید در قالب درونی هر اثر به صورت مجزا مطرح شود و پیچیدن نسخه برای سینمای کیارستمی می‌تواند تناقضات فراوانی به همراه آورد. اما نکته قابل تامل در این فصل گزاره‌ای است که مراد فرهادپور بیان می‌کند. او معقتد است حضور کودک و استفاده از تاثیرگذاری او بر مخاطب برای مثال فیلم « خانه دوست کجاست؟» یک ایدئولوژی برای فیلم است. که نگارنده نیز بر همین عقیده است، در این صورت فیلم بر خلاف نظر و پافشاری مازیار اسلامی خنثی نیست. بلکه با توجه به گفتمان زمان خود و استفاده از معصومیت کودکان و زنان درگیر جنگ یک اثر با موضع حکومتی است. زمانی که در اوج جنگ یک کودک معصوم در اندیشه یک امر انسان دوستانه است، چه چیزی تبیلغاتی‌تر از چنین گزاره‌ای می‌تواند یکی از طرفین جنگ را قدیس نشان دهد ؟ مازیار اسلامی همچنین بحثی را درباره غیبت زنان در فیلم « باد ما را خواهد برد» و نقش مردانه آنان و شخصیت زن قهوه چی مطرح می‌کند که می‌توان درباره غیبت زنان !! در این فیلم بحث کرد. زن حامله که در خانه مقابل محل استقرار گروه فیلم‌برداری است یک زن با خصائص زنانه است، و از قضا دیالوگی که با مرد دارد درباره خصائص باروری زنانه است. یا خود پیرزن که دیده نمی‌شود اما غیابش دلالت بر حضور دارد و واجد خصلت مادرانه و زنانه است که پسرش را به روستا کشانده است، پس زن حداقل در این فیلم خصلت مردانه ندارد. اشاره کردیم که حذف زنان می‌تواند خود دیدگاه انتقادی با این سبک زندگی بدوی هم باشد.
6. فصل ششم کتاب به بحث درباره فقدان تکنیک در سینمای کیارستمی می‌پردازد. بحث این فصل بر اساس گزاره مازیار اسلامی مبنا بر فقدان تکنیک است. این فقدان ناشی از چیره دستی کیارستمی بر فرم‌های سینمایی نیست بلکه بر مبنا همان بدویت لوکیشن و فضای اثر است. و به قول اسلامی به صورت هرچه « بادا بادی » است. اسلامی معتقد است این وجه فقدان تکنیک و هرچه باداباد از موضوع اثر به فرم هم تسری پیدا کرده است اما وجه هرچه باداباد تنها در فیلم « باد ما را خواهد برد» قابل پیگیری و بحث است و در « خانه دوست کجاست؟» یا « زیر درختان زیتون» این سوژه است که تصمیم می‌گیرد دفتر را به دوستش برساند یا جواب پسر را ندهد. بنابراین فضا و طبیعت نقش تعیین کننده در روند موضوعی فیلم ندارد. همچنین در جایی دیگر اسلامی اشاره می‌کند که خودکشی در «طعم گیلاس» منفعلانه است و اخلاقی را به چالش نمی‌کشد. در حالی که خود نفس خودکشی از نظر شوپنهاور عملی اخلاقی است، بنابراین جدل پس از مرگ نیز اخلاقی محسوب می‌شود. همچنین در فیلم‌های دیگر مثل « خانه دوست کجاست؟» یا « باد ما را خواهد برد » شاهد یک امر اخلاقی در اثر هستیم. کودکی که در راستا اخلاق کانتی عمل می‌کند و مردی که برای کار و امرار معاش خود منتظر مرگ یک شخص است بحث فرااخلاق را مطرح می‌کند. هر چند مازیار اسلامی اصرار عجیبی دارد که سینما کیارستمی دچار فقدان فرم و تکنیک است در حالی که خود می‌گوید فرم خنثی است و بی رمق و بودایی ! بالاخره ما متوجه نمی‌شویم که با فقدان فرم و تکنیک مواجه‌ای یا فرم خنثی ؟!
7. فصل هفتم با عنوان « فرم به مثابه ایدئولوژی» خود ملغمه بحث‌های مازیار اسلامی را کامل می‌کند. سرگشتگی اسلامی درباره واژه فرم در حالی که هیچ‌گاه تعریفی از این واژه به ما نمی‌دهد که تکلیف خواننده با این واژه مشخص شود در این بخش به اوج خود می‌رسد. این فصل بیشتر با بحث‌های مراد فرهادپور جالب و خواندنی می‌شود جایی که اشاره می‌کند امر متناهی باید در قالب امر نامتناهی بیان شود و حقیقت و تفکر در آنجا کشف شود. این امر در دو اثر کیارستمی «زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون» در مورد تفکر مشهود است. انسان به عنوان امر متناهی در طبیعت به عنوان امر نامتناهی باعث تفکر می‌شود. آن هم تفکری اجتماعی که از جنس دغدغه مراد فرهادپور و مازیار اسلامی است. نظیر نرسیدن امکانات به مناطق زلزله زده، رسوم سنتی ازدواج یا پیمودن فاصله چندین کیلومتری برای استحمام. بیان نکردن چنین صحنه‌های مشخصی از سینمای کیارستمی در کنار نادید گرفتن فیلمی نظیر «قضیه شکل اول و شکل دوم» باعث مشهود شدن نگره سو گیرانه گفتگو کنندگان می‌شود.
8. فصل هشتم فصل به بار نشستن نظریه انتقادی است که گفت و گو کنندگان برای آن در طول کتاب لحظه شماری می‌کردند. اسلامی و فرهادپور هر دو جشنواره‌ها و فستیوال‌ها را به مراکز قدرت سرمایه متهم می‌کنند که با شرایط خاصی که وضع می‌کنند نبض هنر را در اختیار خود می‌گیرند. هر چند نگارنده نیز تا حدودی با این موضع موافق است و از بین رفتن مقاومت در برابر بازار سرمایه هنری را مایه از دست رفتن نبوغ می‌داند. اما موضع گفت و گو کنندگان در برخی موارد سمت و سوی ساده لوحانه به خود می‌گیرد. به طور مثال اسلامی فقدان تکنیک در سینمای کیارستمی را با صحنه‌های اوتی هالیوود یکی می‌انگارد و معتقد است در بازار سرمایه حتی این صحنه‌های اوتی خریدار درجه سوم دارد و در کشورهایی مثل «کنیا» پخش می‌شود. حال این پرسش به وجود می‌آید که فقدان تکنیک اگر همان صحنه‌های اوتی باشد باید در جایی مانند «کنیا» پخش شود نه در جشنواره که به قول اسلامی خود را مرکز فرهنگی و سطح اول در جهان می‌داند و نمادی از بازار سرمایه است. پس می‌توان گفت این صحنه‌های اوتی دارای یک مازاد مصرفی هستند که آن دیگر فقدان تکنیک نیست بلکه همان وجه حکومتی و لیبرالیستی است. یا در جایی دیگر اسلامی اصول هنری سینما را تماما در سینما کلاسیک آمریکا می‌داند که موج نو فرانسه نیز پیرو آنان بودند. اینکه اصول هنری را ثابت و جهانی بیانگاریم ساده لوحانه است و به هر حال هر نشریه یا جشنواره مانند «کن» یا «ونیز» اصول هنری خود را دارند که شاید ما نپسندیم. بنابراین مقبول شدن یک هنرمند در یک جشنواره یک وجه و پوئن منفی برای بزرگ شدن یک هنرمند نیست که با آن بخواهیم کیارستمی را نفی کنیم. اگر بخواهیم اصول را جهانی و ثابت بیانگاریم با این امر مواجه‌ایم که چرا اصل ثابت در زبان علمی جهانی انگلیسی است و مردمان مناطق دیگر جهان برای دستیابی به اطلاعات علمی باید حتما به این زبان مسلط باشند و از این منظر از افراد انگلیسی زبان عقب باشند. این نکته دقیقا رادیکال‌ترین دیدگاهی است که می‌توان در نقد پسااستعماری داشت. اگر اصول را ثابت و جهانی در نظر بگیریم و سینما کلاسیک آمریکا یا زبان انگلیسی را مادر بدانیم به نوعی در دام آنچه افتاده‌ایم که در تلاش برای نقدش بودیم.

کتاب پاریس-تهران می‌توانست با فراخ بیشتر در استفاده از نظریه‌های پسااستعاری از قابل اعتناترین کتاب‌های این حوزه در زبان فارسی باشد اما حب و بغض عجیب گفت‌وگو کنندگان و البته بیشتر مازیار اسلامی تمام پیکان انتقادی را که به سوی شخص کیارستمی نشانه گرفته بود را به سمت خویش بازگرداند. البته این خصلت نظریه‌های پساساختگرا است که خود منتقد را هم به ورطه نقد می‌کشاند. اما می‌توان به جرات گفت ذوق زدگی مشهود اسلامی از استفاده همه جانبه از این نظریه در تک تک صحنه‌هایی که در ذهن داشت که بعضا با هیچ چسبی به آن نمی‌چسبید ایده کلی کتاب را سوزاند.

نویسنده: احسام آجورلو

*- عنوان مطلب مصرعی از خیام است.

نوشته نقد کتاب پاریس-تهران سینمای عباس کیارستمی اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

چکیده:

کتاب خشم و هیاهو اثر ویلیام فاکنر یکی از رمان های خاص است که مطالعه آن برای تمامی افراد کتابخوان و علاقه مند به ادبیات غرب توصیه می شود. این کتاب اثری ارزشمند از تقابل دنیا و پوچی است، و فاکنر با دیدی باز این کتاب را در چندین رشته نگارشی به تالیف در آورده و هر مخاطبی را برای خواندن این کتاب به چالش می کشد.

 خشم و هیاهو اگر چه به عنوان یک رمان و داستان شناخته می شود اما نویسنده توانسته تصویری واضح از یک زندگی متلاشی شده را به نمایش بکشد. نویسنده این رمان ویلیام فاکنر نویسنده برجسته آمریکایی و برنده جایزه نوبل ادبیات در سال ۱۹۴۹ است. فاکنر در این رمان فقط داستان سرایی نمی کند بلکه با طرح یک فلسفه داستان یک زندگی زوال افتاده را به بهترین نحو ممکن، و از بهترین زوایای متعدد به تصویر می کشد.

رمان خشم و هیاهو یک کتاب پیچیده و دشوار است که هر کس از عهده ی خواندش بر نمی آید. به همین دلیل برای افراد تازه کار خواندن چنین کتاب پیچیده ای توصیه نمی شود. اما اگر تمایل دارید تا خود را به یک کتابخوان حرفه ای تبدیل کنید، توصیه می شود کتاب خشم و هیاهو را با دقت و حوصله بالا مطالعه نمایید. قطعا خواندن کتاب ارزشمند خشم و هیاهو و تغییر زوایای نگارش آن، ذهن خواننده را درگیر کرده، و باعث فعالیت بیشتر سلول های خاکستری مغز می شود.

کتاب خشم و هیاهو یک رمان حرفه ای است که در چهار فصل مختلف تهیه شده و در هر فصل سبک نگارش نویسنده تغییر می کند و همین مساله عاملی است که ذهن خواننده را با چالش مواجه می کند. خشم و هیاهو ارتباط نزدیکی با دیدگاه شکسپیر و سمفونی مردگان عباس معروفی دارد.

نقدی بر فصل های پیچیده کتاب خشم و هیاهو

کتاب خشم و هیاهو در چهار فصل و از چهار زاویه مختلف داستان زندگی خانواده کامپسون را روایت می کند. در فصل اول این کتاب داستان خانواده از زبان شخصی به نام بنجی یا بنیامین روایت می شود. او فردی کند ذهن بوده که درک خاصی از زمان ندارد. در نتیجه داستان چندین نسل این خانواده با عدم رعایت زمانی و به صورت درهم روایت می شود. علی رغم کند ذهنی بنجامین، روایت ها و ادراکات او خاص و سرشار از تفاسیر مختلف است. روایت های او بیشتر بر مبنای زندگی کدی دختر خانواده است. این بخش از کتاب به عنوان یکی از پیچیده ترین بخش های رمان خشم و هیاهو است. بسیاری از افراد با خواندن این بخش از خواندن ادامه کتاب منصرف شده اند، و بسیاری با درک این بخش داستان خشم و هیاهو به یک کتاب خوان واقعی تبدیل شده اند.

کتاب خشم و هیاهو در فصل دوم هم دارای نگارش پیچیده و خاصی است. این فصل از زبان کونتین نگارش می شود. او به عنوان پسر بزرگ خانواده شناخته می شود و نگران خواهرش کدی است که، بدون ازدواج باردار است. علاقه کونتین به کدی به حدی است که او در برهه ای تصمیم می گیرد، تجاوز به کدی را برعهده گرفته و به همراه او و بنجی از خانه فرار کند. کونتین در رمان خشم و هیاهو زمان را عامل بدبختی می داند و به همین دلیل گاه تصمیم برخودکشی می گیرد. با توجه به اینکه او فردی خاص و با ذهنیات پیچیده است این بخش از کتاب خشم و هیاهو سرشار از نثر شاعرانه و متنی پیچیده است.

نقدی بر فصل های دوم و سوم کتاب خشم و هیاهو

کتاب خشم و هیاهو در فصل سوم متنی کمی ساده تر پیدا می کند. این بخش از کتاب از زبان جیسون پسر فاسد خانواده روایت می شود. از نظر جیسون زمان عاملی برای سودجویی است و به همین دلیل همواره خود را از زمان عقب می بیند. او برای هر یک از اعضای خانواده سرنوشت شومی را در ذهن می پروراند تا خود را به هدف شومش رساند.

کتاب خشم و هیاهو در فصل چهارم و پایانی از زبان دیلسی کلفت خانه روایت می شود. او دیدی معقولانه به زمان دارد و تنها کسی است که به سعادت خانواده کامپسون ها می اندیشد. این در حالی است که نژاد پرستی در این زمانه بی داد می کند. اما این سیاهپوست این مساله را نادیده می گیرد.

کتاب خشم و هیاهو بهترین گزینه برای شناخت ادبیات جهان و آشنایی با سبک های مختلف است. رمان خشم و هیاهو امروزه در اکثر کتابخانه ها وجود دارد. اگر از فعالین دنیای مجازی هستید، می توانید این کتاب را از سایت کتابچین به راحتی دریافت کنید. همچنین با مطالعه نقدهای سایت کتابچین می توانید مطالعه بهتری از این کتاب داشته باشید.

نوشته کتاب خشم و هیاهو ویلیام فاکنر اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

این موضوع به نظر دشوارتر از آنچه در واقع است می نماید. قصه گو می تواند آدمهای اعماق داستانهایش را وادارد که حرفهای ناشایستی به زبان بیاورند و به آن باور داشته باشند و همین تا اندازهای آن چیزی است که آنها را آدمهای اعماق می سازد. ولگردان آثار گورکی، روستاییان آثار چخوف و صنعتگران آثار السکوف به چیزهایی باور دارند که بچه مدرسه ای معمولی را به جنون می کشاند، اما این به معنای آن نیست که آنها از نظر فکری همشان یا بهتر از ما نباشند. آنها مهارت و عقل خاص خودشان را دارند.

اشخاص داستان فیض چنین چیزی ندارند. در این داستان جلوه عظمت واقعی کلیسای کاتولیک را در میان طبقات متوسط پایین در دوبلین می بینیم. طبق نظر استانیسلاوس، برادر جویس، این داستان مبتنی بر مضمون کمدی الهی است و از دوزخ -دستشویی طبقه زیرین میخانه ای آغاز می شود، به برزخ – بستر بیماری در یکی از خانه های حومه دوبلین- می رسد و دست اخره در کلیسای خیابان گاردینر، به بهشت. بعید نیست که چنین باشد، زیرا جویس ادیبی پر و پا قرص بوده است و دست کم در آثار بعدی اش دوست می داشت به بازی ادبی معلوم همگان دست بزند و کتابهایش را بر پای بست اساطیر و نظریات استوار سازد. در نتیجه نیمی از لذت خواننده از یافتن تلمیحات حاصل ا می شود و فایده ضمنی این بازی این است که چه بسا خواننده به به گو نویسنده را به جای ادیب بگیرد .

است که آقای کرنان، تاجر دوره گرد، را می بینیم زمانی است که در میخانه ای از پله ها پایین غلتیده ، در دستشویی دراز به دراز افتاده، و تکه ای از زبانش هم بریده شده است. مقام دنیوی، در هیئت پاسبانی ، سر می رسد و حاضر می شود او را به دارالتادیب هدایت کند، اما آقای پاور نامی نجاتش می دهد و او را به خانه می برد. دوستان آقای کرنان بر آن می شوند که وادارش کنند برای صفای روح همراه آنان به مجلس ذکر و عبادت برود و به همین سبب دور بسترش حلقه می زنند – آقای کانینگهام، آقای پاور، آقای مک کوی و آقای فوگارتی. آنها نخست درباره مقام دنیوی در هیئت پاسبانی که آقای کرنان را کم مانده بوده دستگیر کند بحث می کنند و همگی می پذیرند که مایه رسوایی بوده است. پس از آن درباره مقام روحانی ، مطابق با شناخت یا شنیده های خودشان از کشیشها، بحث می کنند. البته باید گفت شنیده هایی که از راهی بسیار دور به گوش آنها رسیده است، زیرا تمام بحث بر پایه فولکلور است.

دست اخر این چهار تن با دوست توبه کارشان به کلیسای خیابان گاردینر می روند و در آنجا پای موعظه یسوعی عظمی پدر پوردون می نشینند. موضوع وعظ پدر پوردون به اقرار خودش یکی از آیات دشوار انجیل است: «و من شما را می گویم دوستان از مال بی انصافی برای خود پیدا کنید تا چون فانی گردید شما را به خیمه های جاودانی بپذیرند.» پدر پوردون این آیه را «خاص بازرگانان و پیشه وران» می انگارد، اما هرچه که باشد کاملا روشن است که آگاهی پدر پوردون از این آیه درست به اندازه اطلاع آقای کانینگهام از تاریخ کلیساست و به مفت هم نمی ارزد.

اقای پاور گفت: «اغلب می شنیدم که [ لئوی سیزدهم] از روشنفکرترین مردان اروپاست. منظورم سوای مقام پاپی او.

آقای کانینگهام گفت: «چنین هم بود، اگر نگوییم روشنفکرترین. شعار او عبارت بود از Lux upon Lux – نور بر نور.» اقای فوگارتی مشتاقانه گفت: «نه، نه، تصور می کنم اشتباه می کنید. به گمان من شعار او Lux in Tenebris – نور در ظلمت بود.»

آقای مک کوی گفت: «بله بله، Tenebrae[ ظلمات] . آقای کانینگهام قاطعانه گفت: «به من حق بدهید که

شعارش Lux Lux  upon بود و سلفش پاپ پیوس نهم به شعار Crux upon Crux-یعنی صلی بر صلیب اعتقاد داشت تا تفاوت بین وجهه اسقفی شان را نشان بدهد.»

جویس، کلیساشناس کمابیش یسوعی، در مقامی است که همه آنها را به باد ریشخند می گیرد. اگر آنها اشخاص داستانهای گورکی ، لسکوف و چخوف بودند، به ریشخند گرفته نمی شدند. آدمهای اعماق داستانهای جویس را دیگر اوضاع و احوال بیرونی به اعماق نمی کشاند بلکه طنز جویس چنینشان می سازد.

یقین دارم که استانیسلاوس جویس وصف برادرش را از مفاد داستان فیض صادقانه عرضه کرده است، زیرا کاملا روشن است که افتادن آقای کرنان از پله های دستشویی هبوط آدم را متمثل می سازد. چیزی که برایم مقنع نیست این است که جویس توضیح کاملی به استانیسلاوس نداده است. چون به همان نسبت برایم روشن است که آقای کانینگهام، آقای مک کوی، آقای فوگارتی و آقای پاور نمودگار چهار انجیل نویس [متی، مرقس، لوقا، یوحنا] هستند، گو اینکه ذهنم یاری نمی کند که هریک نمودگار کدام انجیل نویس است و صفات انجیل نویسان را در نام و خصلت آنها درنمی یابم. تضاد پیچیده مقامهای روحانی و دنیوی یا بحث نمونه های خوب و بد را در هریک از آنها نیز درنمی یابم. اما در نظرم روشن است که این داستان داستانی توراتی است که از زبان طبقات متوسط دوبلین نقل شده است و به دست آنها به خرسک بازی مبدل شده است، همچنانکه داستان پیشوا هم به دست آنها به خرسک بازی بدن گشته است.

مردگان، آخرین داستان جویس، یکسره متفاوت از داستانهای دیگر اوس بسیار هم پیچیده تر از آنها . همیشه هم ساده نیست دریابیم که هریک از واقعه چه چیزی را متمثل می سازد، گو اینکه بسیار ساده است دریابیم که چیر متمثل می سازد. صحنه داستان رقص سالانه [میس کیت و میس جولیا] مورکان، معلمان قدیمی موسیقی در آشرز آیلند، است و ظاهرا چیزی جز

گزارش وقایع مجلس رقص نیست، سوای پایان داستان که گابریل کانروی و زنش گرتا به اتاقشان در هتل بازمی گردند. گرتا اختیار از دست می دهد و ماجرای عاشقی خام و بی پیرایه اش را با پسر هفده ساله ای در گالوی که به سبب ایستادن در زیر پنجره اتاق خواب او سرما خورده و مرده بود برای گابریل تعریف می کند. منتها این صحنه پایانی در ظاهر نامربوط است و بس، زیرا در واقع داستان اصلی همین است و تمام وقایعی که به آن منجر شده است تنها و تنها مقدمه بسیار مبسوط بوده است، یک رشته مضامینی که در اتاق خواب هتل به اوج می رسد.

زمینه داستان در خانه ای تابان و گرم و نشاط انگیز در میانه شب و برف تصویری از خود زندگی است. اما هر رویداد و کمابیش هر سخن شکافی دارد که از لای آن حضور مرگ را در گرداگرد خود حس می کنیم، مثل وقتی که گابریل می گوید گرتا «سه ساعت مرگ آور وقت می خواهد لباسش را بپوشد»، و خاله ها می گویند که گرتا باید «زنده زنده نابود» شود. این طنز ایرلندی با ظرافت خاصی به مرگ و زندگی دلالت می کند. چندین بار گرما و شادی به اندیشه عشق و ازدواج میدان می دهد، اما هربار عبارتی یا حادثه ای آن را بر زمین می کوبد. در آغاز داستان، گابریل به لیلی، دختر سرایدار می گوید که به زودی در مراسم عروسی اش شرکت می کنند، اما لیلی به تلخی بسیار جواب می دهد: «مردهای حالا همه اش چاخان می کنند و در این فکرند که چیزی از آدم در بیاورند.» و همین مضمون اصلی داستان است زیرا نعمتها نزد مردگان نسل جوان سخاوت دو خواهر پیر را ندارد و خوانندگان جوان (مثلا کارسو) به خوبی فلان تنورخوان انگلیسی، که مدتها قبل درگذشته است، می توانند بخوانند. در واقع آواز «آراسته به جامه عروسی» را خاله گابریل می خواند، اما او پیرزنی بیش نیست و مقامش را در میان هماوازان در کلیسای محلی از دست داده است.

گابریل نیز از آتش شهوت به زنش می سوزد، اما وقتی به اتاق خوابشان در هتل باز می گردند برق رفته است و هنگامی که زنش داستان عشقش را به پسری ناکام تعریف می کند شهوت او هم خاموش می شود. خواه به سبب بکومکوى گابریل با میس ایورز، که از گابریل می خواهد عرق ملی داشت باشد و

تعطیلات تابستانه اش را در جنوب ایرلند (محل دیدار زنش با جوان ناکام) بگذراند، خواه به لحاظ بحث درباره رهبانان سیسترسی ، که تصور می رود در تابوت می خوابند که «یاد اور عاقبتشان» باشد، و خواه به لحاظ یادآور خوانندگان قدیمی و خویشان قدیمی ، همه چیز دست به دست هم می دهد و گابریل را به سوی محو غایی هویت می کشاند، به جایی که اشیای واقعی از دوروبر ما ناپدید می شود و مانند وقت نزع بی یار و یاور می مانیم.

اما از مردگان به آسانی می توان دریافت که چرا جویس قصه گویی را کنار گذاشت. یکی از سوداهای اصلی او شاخ و برگ دادن به سبک و قالب بر دیگر سوداها غالب شده بود و تار و پود داستان کوتاه آن قدر به هم بافته است که چنین شاخ و برگی را نمی توان به آن راه داد. بسیار مهمتر اینکه از مردگان پیداست که جویس اندک اندک آدمهای اعماق را، که موضوع اولیه اش بوده است، از نظر دور می دارد. اندک پردازشی از آن اینجا و آنجا هست، مثلا در طرح شخصیتهای فردی مالینز و مادرش – همان بانوی پیری که در نظرش همه چیز قشنگ» است. «تقاطع قشنگ»، «خانه قشنگ»، «منظره قشنگ»، «ماهیهای قشنگ» – اما نه گابریل به آن تعلق دارد، نه گرتا و نه میس ایورز. آنها اشخاص داستان نیستند بلکه اشخاص واقعی اند، و جویس دیگر باره نخواهد توانست با اشخاص داستان، یعنی اشخاصی که هویت آنها را اوضاع و احوال آنها تعیین می کند، درگیر شود. فرار وی به تریست، که دریافتش را از هویت دامنه دار می کرد، سبب شده بود اشخاص داستان از ذهنش محو شود یا – به تعبیری درست تر سبب شده بود آنها در هیئت یکسر متفاوتی از نو طاهر شوند. هنگامی که داستان نویس ایلیاتی در فضای بین المللی قرار داده شود، امکان وقوع چنین چیزی می رود. همین مسئله درباره دی. اچ. لارنس و ا. ای . کوپارد نیز مصداق دارد که البته همیشه به ضرر آنها با ما تمام نمی شود، و امیدوارم خوانندگان این نوشته به آن توجه داشته باشند.

اگر نسخه دستنویس داستان کوتاهی را در اختیار داشتیم که جویس روز اقای هانتر نامیده بود و آن را به عنوان یکی از داستانهای دوبلینی ها نوشته بود، تردیدی ندارم که تحقق چنین سیری را می دیدیم، زیرا این داستان بعدها اولیس گردید گمان من بر این است که آن را به شیوه فیض وروز گل پیچک در ستاد انتخابات

نوشته بوده است، یعنی وصف روزی از روزها در زندگی فروشنده ای دوبلینی مانند آقای کرنان در قالب حماسه طنزآمیز، با همه بدبختیها و پیروزی های حقیر آن. ن با سفارش آهن آلات یا اثاثیه اداره به ارزش بیست پاوند به پایان وجد آمیزی به آقای هانتر ندارد. وی از آدمهای اعماق، ایرلندی یا یهودی، نیست که شخصیتش با زیان وارد از چند سفارش منکوب شود. اقای بلوم پیش از این در سفارش زیان دیده است. وی هوش فراگیری دارد و درباره هزاران موضوع گوناگون به روشنی تمام – هرچند نامرتب- می تواند بیندیشد. در واقع وی اولیس است و مانند نیای خود می تواند به هرچه بخواهد دست یابد. واما زن نافرمانبرش نه تنها پنه لوپ بلکه خود زمین است و فاسقش بلیزز بویلان خورشید است و همیشه در حال شعله کشیدن و جوشیدن نمی دانم چرا مفسران آثار جویس متوجه نکته های آشکار نیستند؟ اما این غولان را با کورلی و اسکناس یک پاوندی اش و لنه هان و بشقاب نخود محقر و رقت آورش چه کار؟

حتی این دو هم با برده شدن به صفحات اولیس وفینیگانزویک به دریازدگی دچار شده اند. آنها نیز از نقش خویش در «کمدی سردستی» دست کشیده اند. مارتین کانینگهام در دوبلینی ها از «Lux upon Lux» [نور بر نور] و Crux»

upon CTUR [ صلیب بر صلیب ] دم می زند اما کسی که حسب حال او را در بخش هادس اولیس می خواند چگونه می تواند تصور کند چنان ادم صاحب جاهی به چنان خطاهای کودکانه دست بزند؟

این آدمها هرقدر هم که در تجسد خویش مایه شادی ما را فراهم آورند، با یی داستان نویسی که از بشقابی نخود با یک بطر آبجو یا گم شدن جعبه ای کیک میوه ای به مناسبت جشن هالوثن باید تراژدی بسازد هیچ گونه ارتباطی ندارد. در برابر عظمت روحی آنها داستان نویس چاره ای جز این ندارد که فروتنانه تعظیم کند و ساحت آنان را ترک گوید.

از: صدای تنها : بررسی داستان کوتاه

نوشته نقد داستان های دوبلینی ها اثر جیمز جویس (قسمت دوم) اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

جویس از سرنوشت قصه گویان دیگر گریخته است زیرا پس از چاپ بینی ها از نوشتن داستان دست کشید. چرا دست کشید؟ در آشفته بازار نقد جویس در زمان ما قاعده بر این است که گویا کسی متوجه اهمیت این سؤال نیست، جواب دادن به آن که جای خود دارد. با این حال چنین سؤالی مسلما و روشن است. قصه گویی جویس بر شاعری اش می چربید، ولی پس از موسیقی مجلسی Chamber Music سرودن شعر تغزلی را یکسره کنار نهاد و در واقع اثری بهتر از اثر اولیه اش به وجود آورد. اما چرا پس از مردگان داستان دیگری ننوشت؟ آیا به این دلیل که قصه گو نبود یا اینکه فکر می کرد در داستان نویسی راه را تا آخر رفته است؟ فکر اینکه قصه نویسی مسلم همجن چخوف، که هیجان شاهکار تمام و کمالش را تجربه کرده بود، نوشتن داستان کوتاه را کنار بگذارد به همان اندازه دشوار است که فکر کنیم کیتز دست ان سرودن شعر غنایی کشیده باشد. این سؤال سؤالی است که جواب آن را در دوبلینی ها می توان یافت، و تصور من بر این است که چنین جوابی در آن یافته می شود.

پیداست که داستانهای آغاز کتاب با داستان مردگان در پایان کتاب تفاوت صوری زیادی دارد، و هرچند که این داستانها احتمالا به ترتیب دقیق نوشته شدن آنها چاپ نشده است ولی دست کم چهار یا احتمالا پنج مرحله از مراحل تکاملی داستان نویس را نشان می دهد.

نخستین دسته از این داستانها همان است که مدیر مجله ای می تواند بحق آن را «طرح» بنامد. داستان نخست، خواهران ، در وصف دو خواهر پیر و نادان کشیش عالمی است که به سبب نوعی پریشان حالی از وظایف روحانی خود محروم گشته است. معنای این داستان هنوز هم بر من معلوم نیست. درباره معنای داستان برخورد تردیدی ندارم . در این داستان دو پسر بچه ای که از مدرسه در رفته اند غلامباره ای را می بینند. داستان سوم در وصف پسر بچه ای است که دیروقت به بازاری به نام «عربی» می رود تا برای دلدارش، که خواهر یکی از دوستانش است، هدیه ای بیاورد ولی درست هنگامی که بازار در حال بسته شدن است به آنجا می رسد.

به نظر می رسد که این داستانها تکه هایی از شرح دوران نوجوانی نویسنده باشد و هریک از آنها را می توان به آسانی در چهره هنرمند در جوانی ، که رمان حسب حال است، جای داد . آن هم به این شرط که این داستانها در واقع تکه هایی از دست نویس اولیه این رمان که به Stephen Hero مشهور است نباشد. این داستانها، جدا از صنعت بسیار ساده تضاد در «برخورد»، که به شیوه [هنری] جیمز است و بعدها در صورت پیچیده آن یکی از شیوه های دلخواه جویس می شود، از نظر سبک جالب است. سبک این داستانها سبکی است که والتر پیتر آن را پدید آورد اما بعدها الگوی آن بر مبنای سبک فلوبر ساخته شد، که سبکی کاملا تصویری است. هدف از آن این است که خواننده از عمل داستانی بیرون بیاید و به جای آن سلسله ای از تصاویر رویدادهای وصف شده به وی عرضه شود. خواننده می تواند آن را بپذیرد یا رد کند اما نمی تواند با حال و احوال یا محیط خود سازگار کند. تفاهم، خشم یا دل نمودگی، که ما را در عمل داستانی درگیر می سازد و برانمان می دارد که آن را با خصلت و تجربه خود منطبق بدانیم، در این سبک جایی ندارد.

غروب یک روز به اتاق پذیرایی پشت ساختمان رفتم که کشیش در آن مرده بود. غروب بارانی تاریکی بود و هیچ صدایی در خانه شنیده نمی شد. از میان یکی از جامهای شکسته پنجره صدای برخورد باران را با زمین می شنیدم و سوزنهای ریز و پیاپی آب در کرتهای خیس بازی می کردند. زیر پایم چراغی دوردست یا پنجره ای روشن می درخشید.

یا این قسمت را از همین داستان در نظر بگیرید:

اتاقهای رفیع سرد خالی دلگیر آزادی ام داد و من اتاق به اتاق گشتم و آواز خواندم. از پنجره جلو دوستانم را دیدم که در خیابان بازی می کردند. صدای داد و بیدادشان ضعیف و نامشخص به من می رسید و من با چسباندن پیشانی ام به شیشه خنک به خانه تاریکی که او در آن زندگی می کرد نگاه کردم.

به صورت صفت نویسندگان آن د «خنک» به صورت صفت برای شیشه و «تاریک» به صورت صفت برای خانه نزد هریک از نویسندگان آن دوران بسیار طبیعی بوده است، ولی به کار بردن هردو باهم به این صورت در یک جمله دلالت بر آن دارد که نویسنده سبک شناس مادر زاد است. در دو قسمت در دو قسمت منقول هر کلمه ای درست است. حتی نیامدن علایم سجاوندی در «اتاقهای رفیع سرد خالی دلگیر» – مجموعه ای از صفاتی که کمتر نویسنده ای اجازه استفاده از آن را به خود می داده است. حساب شده است و پرداخت خود این مجموعه کمابیش تجربی است. چون پسر بسیار کوچک است، نخستین چیزی که متوجه می شود این است که اتاقها رفیع است. سپس سردی را احساس می کند و آن را با خود اتاقها مرتبط می سازد. پس از آن درمی یابد که سبب سردی خالی بودن اتاقهاست. دست آخر صفت عاطفی «دلگیر» می آید که دریافت کلی اتاقها را وصف می کند. اما چون این دریافت کلی و آنی است از علایم سجاوندی اثری نیست.

هر قدر که دلمان بخواهد می توانیم برای یافتن شقهای دیگری برای این عبارت این در و آن در بزنیم ولی نمی توانیم مجموعه صفات دیگری بیابیم که عین همان تأثیر را ایجاد کند. قسمت منقول را هم به هیچ شیوه دیگری که چیزی متفاوت با آن به وجود بیاورد، نمی توانیم بخوانیم. چنین شیوه کاربرد کلمات شیوه ای است که پیش از آن کسی جز پیتر در انگلیسی به کار نبرده است . آن هم نه به قصد وصف تجربه بلکه به این نیت که به قدر مقدور تجربه برگردان شود. و حتی شاید نه به نیت برگردان کردن تجربه بلکه بیشتر به این قصد که مجموعه ای از تصاویر جایگزین تجربه شود. یا اگر خوش دارید به جای مجموعه ای از تصاویر بگوییم رؤیای بدیع دان، اما جویس از دانش آموختگان علم بدیع بوده است. و در جایی که وصف تجربه در آثار دیکنز یا ترولوپ به این نیت بوده است که خواننده با آن درگیر شود و ناگزیر باشد احساسی همانند احساس نویسنده یا شخصیت داستان داشته باشد، جایگزینی تجربه با ترتیب لفظی به این قصد است که خواننده را، مادام که در می یابد خود تجربه به طور کامل متمثل شده است، در داشتن یا نداشتن احساس مطابق میل خودش از ادا بگذارد. نتیجه این است که خواندن داستانی مانند عربی شباهت چندانی به تجربه خواندن ندارد بلکه شبیه تجربه ای است که از نظر انداختن به کتاب تصویری زیبا حاصل می شود .

داستانهای دوبلینی ها کمابیش به همان شیوه ای تنظیم یافته است که شاعری اشعار تغزلی را در کتابی تنظیم می کند تا از الگویی که در ذهنش وجود دارد تبعیت کند. ولی ، همان طور که گفته ام، در دوبلینی ها الگوی زمانی بارزی هم هست و در میانه کتاب یک دسته داستان است که تصور می رود پس از خواهران و پیش از مردگان نوشته شده باشد. این داستانها داستانهای بسیار خشن ناتورالیستی درباره زندگی مردم طبقه متوسط دوبلین است در قالب حماسه طنز آمیز یا در قالب صنعت تضاد. داستانهایی چون دو زن نواز و گل در قالب نخست جای دارد. در دو زن نواز با شدت و حدت تمام به وصف تشویش کمدی وار دو ولگرد – مبنی بر اینکه آیا یکی از آنها خواهد توانست از کلفت کوچولویی که معشوقه اش است پولی در بیاورد. می پردازد. گل نیز در وصف پیره دختری است کارگر رختشوخانه و توالی بدبختیهایی جزئی، که بیم می رود سبب ضایع شدن جشن هالوئن او در خانه برادرزاده متأهلش شود. داستانهای همتایان و ابری کوچک در قالب دوم قرار می گیرد. در همتایان یکی از کارمندان الکلی دوبلین را کارفرمایش در حضور جمع به باد دشنام می گیرد. او هم تلافی آن را بر سر پسر کوچولوی بینوای خودش که گذاشته است آتش خاموش شود در می آورد و با عصا به جانش می افتد. در ابری کوچک شاعری ناموفق با روزنامه نگاری موفق مواجه می شود که به قدر کافی شعور داشته است به موقع دوبلین را بگذارد و برود. این داستانها را به هر صورتی که درنظر بگیریم داستانهای حقیر و زشتی است، اما بازآفرینی آدمهای اعماق در آنها ثابت می کند که جویس در آن هنگام قصه گویی اصیل و صاحب بینشی بی همتا و شخصی بوده است.

از این نیز مهمتر اینکه در این داستانها تکامل شیوه های سبک شناسانه ای که داستانهای اولیه وجود دارد مشهود است. در آینه ای در راه   بند نخست دو نوار را تحلیل کرده ام اما لازم است در اینجا هم به آن توجه کنیم.

غروب گرم سربی ماه اوت بر شهر فرود آمده بود و هوای گرم ملایم، یاد آورد تابستان، در خیابانها جریان داشت. در خیابانها که به خاطر تعطیلی یکشنبه مغازه های واقع در آنها بسته بود، جمعیتی شوخ و شنگ موج می زد. چراغها همچون مرواریدهای رخشان، از فراز تیرکهای بلند بر زمینه زنده زیرین که با تغییر مدام شکل و رنگ زمزمهای بی تغییر و بی وقفه به هوای گرم سربی غروب می فرستاد می تابید.

در این بند زیبا نسبت به سبک نثر داستانهای پیش از آن تکامل زیادی حاصل شده است. نه تنها صفات با دقت و وسواس انتخاب شده («تیرکهای بلند» ) بلکه بعضی از کلمات، معمولا به ترتیبی اندک متفاوت و گاهی هم به صورتی اندک متفاوت، به عمد تکرار گردیده است تا از القای تأثیر تکرار خشک و خالی به خواننده پرهیز گردد و در عین حال اثر مسحورکننده تکرار در ذهن او حفظ شود. یکی از شیوه های حصول آن چنین است که اسمی در پایان یک جمله به صورت فاعل جمله بعد تکرار می شود – * « Streets. the Streets » – ولی کلمات کلیدی عبارت است از «گرم»، «سربی»، «بی تغییر» و «بی وقفه». عین همین شیوه در بند دیگری از همان داستان، که در وصف چنگ نوازی در خیابان کیلدیر آمده، به کار رفته است.

با بی اعتنایی سیمها را می کشید و گهگاه به سرعت سر برمی داشت و به صورت هر تازه واردی نظر می انداخت و گهگاه هم با خستگی به آسمان . چنگ او هم بی هیچ اعتنایی به افتادن پوشش کنار زانوانش، انگار از چشم غریبه ها و دست صاحبش یکسان خسته شده بود. یک دست با صدای بم آهنگ خاموش، ای مویل» را می نواخت و دست دیگر پس از هرچند نغمه آکورد زیر می گرفت. آهنگی که می نواخت، عمیق و پرمایه بود.

در اینجا جویس با استعمال «کلمه درست» به شیوۂ فلوبر، نه تنها اصرار می ورزد که صحنه را درست به همان صورتی که خودش دیده است ببینیم، بلکه با تلفیق عمدی کلمات کلیدی که در عین حال تلفیقی است پنهان از نظر۔ از قبیل «بی اعتنا»، «دست»، «خستگی» و «آهنگ» اصرار دارد که آن را همان گونه که خودش حس کرده است حس کنیم. چنین نوشته جادویی در نثر انگلیسی یکسره نوست، حالا خواه به نفع ادبیات باشد و خواه نباشد. برداشت خود من، اگر قابلی داشته باشد، این است که در نوشته تصویری مانند بند نخست کاملا موجه است اما وقتی که، مانند بند دوم، به بیان حالت راه

می گشاید سخت تصنعی می شود. زن نمایی چنگ، عریان و خسته از دستمالی مردها، مرا تا اندازه ای به یاد چربی درحال بند آمدن در کنار بره کبابی می اندازد که در غیر این صورت معرکه می بود. در ادبیات بهتر است بعضی غذاها را سرد سر سفره بیاورند و این غذاها را می توان با همه مخلفات خورد، غذاهای دیگری که سروکارشان با عاطفه و حالت است همان به که داغ داغ سر سفره آورده شود.

از این داستانها جالبتر از همه داستانهایی است که به گمان من رده پایانی است: روز گل پیچک در ستاد انتخابات ، فیض و مردگان . گو اینکه باز مردگان را به احتمال زیاد می توان جزو نوع متفاوتی از داستان به شمار آورد. دو داستان نخست در شیوه حماسه طنزآمیز است، یکی با سیاست ایرلند پس از پارنل سروکار دارد و دیگری با مذهب کاتولیک در ایرلند. در روز گل پیچک عده ای رأی گیر و مفت خور انتخابات محلی در حوزه انتخاباتی کاندیدای ملیون گرد آمده اند و در انتظار گرفتن مزد یا دست کم به امید یک بطر آبجو از میخانه کاندیدا نشسته اند. یکی از پارنل خواهان می آید و می رود و آقای هنچی که از دیگر آدمهای گروه پرحرف تر است می گوید که وفاداری او به پارنل مشکوک است و چه بسا که جاسوس انگلیسی هم باشد. سپس پسرکی با بطریهای ابجو می آید و کیف آدمهای گروه کوک می شود و هنگامی که جوهاینز، یعنی همان پارنل خواه برمی گردد به گرمی تمام به او خوشامد می گویند – تازه آقای هنچی او را «جو» صدا می کند، و این شیوه ای است که بعدها به صورت مبالغه آمیزی در اولیس یافت می شود.

سه چوب پنبه، به شیوه قدیمی گرم کردن بطری، یکی پس از دیگری بیرون می پرد و جو شعری در رثای پیشوای فقید می خواند. که در جای دیگری ذکر کرده ام، سه چوب پنبه سه شلیک بر سر کور متمثل می سازد و مرثیه نیز جایگزین تقلیدی مارش عزاست. و این از جلوه های بسیار بی روح حماسه طنزآمیز است. در دو زن نواز بالاترین کرامتی که مرد ایرلندی در خیال خود از زن عاشق توقع دارد هدیه سکه یک پاوندی است و در روز گل پیچک بزرگترین حرمتی که یک ملت منحط برای پیشوای فقیدشان قائل می شوند، بیرون پراندن چوب پنبه چند بطر آبجویی است که براثر خیانت به تمام چیزهایی که آن پیشوا مدافعشان بود به دست آمده است.

* این عنوان، به تبعیت از مترجم بزرگوار این اثر آقای منوچهر بدیعی، به ازای APortrait of the Artist as a Young Man آمده است.

1. Frank O’Connor .
2. The Lonely Voice: A Study of the Short Story.
3. The Mirror in the Roadway

نویسنده : فرانک أکانرا

از: صدای تنها : بررسی داستان کوتاه

نوشته نقد داستان های دوبلینی ها اثر جیمز جویس اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

کوندرا نقش رمان را در زندگی بشر و آینده او بسیار با اهمیت می داند. به اعتقاد او، رمان باید ارزشمند ترین جنبه های فرهنگ بشری را پاس دارد و همواره و وفادارانه» به یاری انسان شتابد تا «جهان زندگی به دست فراموشی سپرده نشود. هدف اصلی رمان، کاوش در موقعیت انسان است، و هر رمان جدید باید به کشف جزئی نا شناخته» از هستی امکان دهد، وگرنه از تاریخ خود بیرون می افتد. پایان کار رمان نشانه از میان رفتن ارزشهای معطوف به انسان و بخصوص اندیشه آزاد و اصیل خواهد بود.

اما اساس اندیشه و جهان بینی رمان نویس چیست؟

رمان نویس هنرمندی است که در برابر صدها حقیقت نسبی که جهان را فراگرفته اند، «خرد تردید در یقین» را یگانه یقین میداند و بنیاد رمان را موضع گیری اخلاقی نمی پندارد. «نسبی بودن چیزهای بشری» اساس جهان بینی اوست و هرگز با بیانی قاطع و جزمی سخن نمی گوید. رمان نویس نه تنها در پی اثبات عقیده ای فلسفی، سیاسی یا هنری نیست، بلکه خواهان اثبات هیچ چیز نیست. او از پیش داوری گریزان است، داوری را هم کار خود نمیداند و در برابر مقوله های هستی تنها به پرسش می پردازد. جهان رمان، جهان شاعرانه ای است که «این یا آن» را بر نمی تابد و هم «این» و هم «آن» را در بر می گیرد، و همین چند گونگی و چند گانگی است که به آن شکوه و زیبائی می بخشد. رمان نویس هستی انسان را میکاود و به مدد شعری» که همانا رمان است پیچیدگی مقوله های هستی و سرگشتگی انسان را می نمایاند. در رمان، مرز «جدی و شوخی» به یکدیگر بسی نزدیک است، رمان نویس با طنز خاص خود، گستردگی توهمات بشر را نشان می دهد و همزمان، عمق درد و رنج او را آشکار می سازد. تجسم بخشیدن به جنبه های رقت آور و خنده دار وضعیت انسان کار رمان نویس است و کاوش مداوم در پدیده های متناقض گونه هستی شاهکار اوست.

رمان قصه و داستان نیست که تنها برای سرگرمی و وقت گذرانی خوانده شود. رمان «تصویر و الگوی» عصر جدید است، رمان بازتاب تکاپوی قهرمانانه رمان نویسانی است که برای اعتلای ارزشمند ترین جنبه های فرهنگ بشری تلاش می کنند. پس رمان را باید با دقت، تمرکز فکر، حوصله و تخیل، و همچنین با ذهنی جستجوگر و طبعی شاعرانه خواند و هیچ مضمون، مفهوم یا خطی را از آن نادیده نگرفت. رمان را نه فقط یک بار، بلکه چندین بار باید خواند و هیچ مطلبی از آن را نباید سرسری گرفت. کوندرا می نویسد «اگر خواننده فقط یک سطر از رمانم را نخوانده بگذارد، هیچ از آن نخواهد فهمید.» او میداند که کمتر کسی موفق به این کار می شود، و حتى اعتراف می کند که خود او نیز در این کار چندان موفق نبوده است. اما گفته کوندرا به خوبی نشان میدهد که چقدر خواندن رمان را باید جدی گرفت و درک ناکامل آن چقدر به فهم کلیت آن آسیب می رساند.

رمانهای کوندرا، تا چه حد به این اصول، هدفها و ارزشها نزدیک شده اند ؟ نخست چند مضمون از رمان بار هستی و سپس چند مضمون از آخرین اثر او، رمان جاودانگی را به اختصار مرور می کنیم. از آنجا که رمان را نمی توان خلاصه با اقتباس کرد، و همچنین در پی توجیه یا تحلیل هیچگونه نظریه فلسفی، سیاسی، هنری و… نیستیم، تنها در پرتو اندیشه رمان نویس، یا بهتر است بگوییم، در پرتو رمانهای کوندرا، مضمونها را مطرح می کنیم.

اگر بار هستی را با تخیل و احساس شاعرانه و با اشتیاق برای پی بردن به معمای هستی بشر بخوانیم، سفری هیجان انگیز در پیش می گیریم. در این سفر احساسات و تمایلات همراهان – که همان شخصیتهای رمان اند ما را به راههای دور فرا می خوانند و عمق روان انسان و بار هستی انگیزه های آشکار و پنهان او را نشان میدهند. در مسیر سفر، زیبایی زشتی هایی را می بینیم که اغلب از چشم ما دور مانده اند و بیحد مقوله های هستی، ما را به فکر فرو می برد و به تأمل وا می دارد.

با اینکه سالها از حمله شوروی به چکسلواکی میگذرد و به رغی اینکه پس از رویدادهای چند سال اخیر اتحاد جماهیر شوروی از هم فروپاشیده است – جریان حمله به پراگ، مقاومت مردم، احساس ذلت حقارت آنان – نه به صورت واقعیتی تاریخی که دیگر زمان آن گذشته است بلکه همچون حقایقی افشا کننده از هستی انسان و موقعیت وجودی او نمایان می شوند. دو بچک که پس از چهار روز اسارت در کوههای اوکراین «حقیر و ذلیل» به کشورش باز می گردد و برای مردمی حقیر و ذلیل» سخن می گوید، واقعیت بنیادی حقارت و ذلت را در برابر چشمان ما تجسم می بخشد.

از جالب ترین مضمون های (تم های رمان با رهستی، کلمه های کلیدی است که نویسنده بسان مفتاح رمز وجودی شخصیتهای رمان و حالت و احساسات آنان تعریف می کند. رمز وجودی هرکدام از شخصیتها ا را تنها می توان با کلید خاص آن شخصیت گشود. در مقدمه های پیشین از توما و ترزا سخن گفته ایم، در اینجا به چند مفتاح رمز وجودی سابینا و فرانز اشاره میکنیم.

مفهوم «زن بودن» برای سابینا چیست؟ او می گوید چیزی را که نتیجه یک «انتخاب» نیست نمی توان شایستگی یا ناکامی تلقی کرد… به نظرش «عصیان در برابر این واقعیت که زن زاده شده است، به اندازه افتخار به زن بودن، ابلهانه است». به اعتقاد فرانز، کلمه زن (تعیین یکی از دو جنس انسان نیست، بلکه معرف یک ارزش است. همه زنان شایستگی ندارند که زن نامیده شوند». او هرگز فکر نمی کند که «آنچه در مادرش مورد احترام اوست، زن بودن است… او مادرش را می پرستد، نه هر زنی را که در او نهفته» باشد.

فرانز موسیقی را هنری می داند «که بیش از همه هنرها به زیبایی رب النوع انگور و شراب، این نماد سرمستی، نزدیک می شود… آزاد کننده است… روزنه هایی در آن باز میکند که روح می تواند از آنها برای رسیدن به صفای اتحاد و یکرنگی، خارج شود، اما سابینا با او در این علاقه شریک نیست، زیرا از آغاز جوانی «سر و صدا زیر نقاب موسیقی» او را دنبال کرده است. پخش موسیقی پرسروصدا و شاد از بلندگوها و گیتارهای برقی در حالیکه انسان میل به گریستن دارد، هر نوع تمایلی را به موسیقی سرکوب می کند. سابینا با تأسف به دوره ژان سباستیان باخ می اندیشد، «زمانی که موسیقی به گل سرخ شکفته ای بر دشت پهناور پر برف سکوت، شباهت داشت.»

فرانز با کمال میل به تظاهرات می رود. «برای چیزی جشن گرفتن، خواستار چیزی شدن، علیه چیزی اعتراض کردن، تنها نبودن، با دیگران بیرون زدن، همه اینها او را به وجد می آورد»، در حالیکه سابینا قادر نیست همراه دیگران شعار دهد و فریاد زند، حتی اگر با شعارها موافق باشد و شعاردهندگان دوستانش باشند.

سابینا وقتی احساس اندوه می کند برای گردش به یکی از گورستانهای خارج از شهر پراگ – که همانند باغی از سبزه و برگ و گل پوشیده شده اند می رود. اما به نظر فرانز، «گورستان فقط محل انبار استخوانهای خشک مرده ها و توده ای از قلوه سنگ است.»

نویسندگانی که در کتابهایشان خلوت انس خویش را آشکار میکنند، به نظر سابینا حقیر می آیند. او «بر این باور است که هر کس خلوت انس خویش را از کف دهد همه چیزش را باخته است، و کسی که با کمال رغبت از آن چشم پوشی کند غولی بیش نیست. اما برای فرانز «سرچشمه هر دروغی در تفکیک زندگی به دو حوزه خصوصی و عمومی نهفته است» و با کمال میل گفته آندره برتون را نقل می کند که می گوید «بهتر است در یک خانه شیشه ای زندگی کنیم، جایی که هیچ چیز پوشیده نیست و همه چیز بر همه نگاهها آشکار است. »

کوندرا دوست دارد توجه ما را به زوایای تفکر برانگیز مقوله های گوناگون هستی جلب کند. مثلا وقتی از چگونگی روابط انسان با حیوانات سخن می گوید، آن را بزرگترین ورشکستگی بشر توصیف می کند آن هم ورشکستگی بنیادی که ناکامی های دیگر را نیز به دنبال می آورد. اگر پیروان دکارت ناله و زاری حیوانات را همچون سروصدای چرخ گاری می پندارند، کوندرا حیوانات را دارای روح میداند و گاوهایی که در چمنزار آسوده و آرام به چرا مشغولند، او را به رقت می آورند.

چگونگی روابط انسانها با یکدیگر نیز یکی از مضمونهای درخشان رمانهای کوندراست. احساس پیچیدگی این روابط، ما را از نظر پردازی و داوری های معمول باز می دارد و به تفکر بیشتر بر می انگیزد، «ما هرگز نمی توانیم با قاطعیت بگوییم که روابط ما با دیگران تا چه حد از احساسات ما، از فقدان عشق ما، از لطف و مهربانی ما، یا از کینه و نفرت ما، سرچشمه می گیرد و تا چه حد از قدرت و ضعف در میان افراد تأثیر می پذیرد.» در آخر رمان با رهستی، وقتی ترزا می بیند که توما موهایش خاکستری شده و پیر به نظر می رسد، قلبش پر از ندامت و پشیمانی می شود. توما را واداشته است که زوریخ را ترک کند، به خاطر او از پراگ به روستا برود، در روستا هم دست از آزارش برنداشته است، زمانیکه کارنین در حال مرگ بود نیز او را آزرده است، او را همیشه، حتی در خیال، سرزنش کرده است، اما اکنون میدید چقدر بی انصاف بوده است… او را میدید که پیر و خسته شده است و با انگشتان نیمه ناقص خود دیگر هرگز نخواهد توانست چاقوی جراحی به دست گیرد. سرانجام ترزا می فهمد که همیشه در آرزوی آن بوده است که توما پیر و ضعیف شود، و چون خرگوشی در چنگش آرام بگیرد. آنگاه، ترزا «خوشحالی اعجیب و غم غریبی» را در دل احساس می کند. معنای غم این بود: «به آخر ایستگاه رسیده ایم! معنای خوشحالی این بود: با هم هستیم! غم شکل و خوشحالی محتوا بود، و خوشحالی فضای غم را آکنده می ساخت.»

داستایوسکی می گوید، هر قصه ای از اعماق خون و رنج انسان سرچشمه می گیرد. کوندرا رمان زیبای بارهستی را از اعماق خون و رنج انسان در نظامهای توتالیتر کمونیستی مینویسد و نشان میدهد که حتی در این نظامها، رمان زنده است و قهرمانانه بر ضد «کیچ» پیکار میکند. هنر، پناهگاهی برای شکوفایی ارزشهای انسانی می شود، هنرمند در تاریکی نفوذ میکند و نوری بر جهان ظلمت و خاموشی میتاباند. رمان «جاودانگی» نیز روایت هستی انسان در جهان سرمایه داری به زبان رمان است.

گردآوری و تهیه مجله فرد

نوشته نگاهی به رمان بار هستی میلان کوندرا اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

آنچه مسلم است و از مطالعه کتاب بر خوانندگان روشن می گردد، به هیچ وجه این امر تنها انگیزه داستایفسکی در نوشتن این رمان معروف نبوده است. بلکه می خواسته است بسیاری از مسائل را که برای خود او هم کاملا روشن نبوده است، مطرح سازد. مسائل مورد بحث در این اثر به دلیل پیچیدگی و اهمیت و تنوع خود، بی آنکه از جذابیت و نیروی حیاتشان کم شود، در کتابهای بعدی او نیز مطرح می گردد و باز بتفصیل موشکافی و حلاجی میشود.

داستایفسکی دارای احساسات و افکار و عواطفی تند و آتشین بوده است. تمام نوشته هایش گدازه ای از درد و اندیشه های نهفته بودند. قهرمانهای گوناگون و متضادش غالبا زاده روح پهناور اویند. داستایفسکی با شدت آنها را در کار و فکر و خیالشان دنبال میکند و از درد و تجربه هایشان رنج می برد و کوفته می شود و می کوشد که خواننده را تحت تاثیر قرار دهد و او را در تجربیات و افکار قهرمانان خود شریک و سهیم یا دست کم نسبت به آنها علاقه مند سازد، به همین جهت است که وی را از جمله داستان سرایان «لیریک» می خوانند، و واقعا خود داستایفسکی و نه حتی خواننده آثارش هیچ کدام توانایی آن را ندارند که شاهد بی طرف پیشامدها و جریان داستانهای او باشند. همه خواه ناخواه در افکار و احساسات مورد بحث گرفتار می شوند و همراه قهرمانان مشغول تجربه میگردند.

داستایفسکی در آمیختن مطالب فلسفی و انتزاعی، مانند جبر و اختیار، تعیین حد اختیار بشر، نیکی و بدی و جوهر آن دو، چگونگی و اصل احساس عشق، سوسیالیزم و انقلاب، با حوادث و داستانهای زنده و قابل فهم، مهارت و استادی زیادی نشان داده و توفیقی بزرگ یافته است؛ و از این راه توانسته است به مطالب خود شور و حرارتی تازه ببخشد.

شیوه کلی داستایفسکی در جنایت و مکافات نیز کاملا نمایان است: صحنه داستان، پترزبورگ، پایتخت آن روز کشور پهناور روسیه است که در آن بر خلاف سابق، زندگی پرابهت اعیان و اشراف مورد بحث نیست بلکه زشتی و پلیدیهای شهری بزرگ مطرح است که با تمام امکانات آن نمایش داده می شود. این رمان داستایفسکی نیز مانند همه شاهکارهای او از یک سلسله اتفاقهای پیچیده و پیوسته به هم ساخته شده است و دارای قهرمانان قوی و متعدد و مختلفی است که در بعضی شرارت و بدی، و در برخی نیکی و پاکی غلبه دارد. این قهرمانان همه از شکست خوردگان مغموم اجتماع اند، شروران آن برای اثبات وجود خود بیشتر به کارهای ناشایست و خودکامی و عصیان می پردازند. سرکشی این قهرمانان که برخی دم از آزادی و نجات اجتماع می زنند، در واقع فردی و خصوصی است. امانه دسته اول براستی بد و شرور و گناهکارند و نه گروه دوم کاملا از بدی منزه

مهمترین قهرمان واقعی داستان جوانی است به نام رادیون راسکلنیکف که فکری قوی و کنجکاو، هوشی تند و تیز، اما کیسه ای تهی دارد. خانواده اش یعنی مادر و خواهرش با زحمت فراوان پول تحصیل وی را در پایتخت فراهم می کنند و او پیوسته به فکر بیچارگی و دشواری زندگی آنهاست، و هم تماشاچی و شاهد هزاران بدبختی ظالمانه ای است که در اطرافش روی می دهد. سرانجام دانشجوی رشته قضایی دانشکده حقوق، که روحی حساس و غروری بی پایان و همتی بلند دارد، از ظلم و فجایع اجتماع بتنگ می آید و می خواهد علت این همه بی عدالتی و نادرستی را بیابد و به زندگی رقت بار خود و نزدیکان خود و مردم بی نصیب خاتمه دهد. این فکر به قدری او را به خود مشغول می دارد و در او ریشه میدواند و بسط می یابد و نیرو می گیرد که عاقبت به صورت فکری ثابت در می آید و او را در مقابل اجتماع میشوراند. راسکلنیکف مانند تمام نهیلیستهای آن زمان به قوانین موجود پشت پا می زند و چون به قدرت فکری خویش مومن است، با جرأت و جسارتی خاص از حدود و قوانینی که برای انسان اجتماعی مقرر است، می گذرد و دست به جنایت می زند.

موضوع رمان در واقع به دور همین قهرمان اصلی و شرح احساسات و اندیشه ها جنایت و تحول افکار و عذابهای روحی وی میگردد و همه اینها در برخوردهای مختلف با اشخاص و حوادث بسیار گوناگون ظاهر و کاملا روشن می شود.

داستان هر چند مبتذل نیست اما به هیچ وجه خارق العاده هم نیست. آنچه آن را بزرگ و جاویدان می سازد، طرز بیان مطالب و تجزیه و تحلیل افکار و احساسات عمیق و پیچیده ای است که همه، حتی دانشمندان علوم روانی را دچار اعجاب میکند.

داستایفسکی کمتر به شرح ظاهر قهرمانان خود می پردازد بلکه وسیله قوی او برای ترسیم آنان سخن و گفت و گوی آنهاست که ما را به راز درون و ناگفتنیها، و حتی به حرکات آنان آشنا می سازد.

داستایفسکی در این داستان افکار و مسائلی را که قرنها سبب رنج روح انسان بوده مورد بررسی دقیق قرارداده است و این افکار را از راه تجربیات فکری قهرمانهای خود و کاوشهای دائمی آنان در نهاد و وجدانشان، نمایان ساخته است. در این درونکاویهای مداوم و ظالمانه، قهرمانان او با تمام بدیها و زشتیهای طبیعت خود رو به رو می شوند و سرانجام به حدود امکانات خود واقف می گردند و می فهمند که فقط با زدودن پلیدیها امکان رستگاری هست.

داستایفسکی بخوبی نشان میدهد که این کاوشهای درون و محکومیتهای نهانی و مکافاتهایی که قهرمانان داستان بر خود روا می دارند، از مجازاتهای ظاهری که قانون و اجتماع بر انسان تحمیل می کنند، به مراتب دشوارتر و پردردتر است. و چه بسا که مجازاتهای اجتماع در واقع تسلی بخش قهرمانان اوست. چنانکه در همین جنایت و مکافات می بینیم که محکومیت هشت سال زندان با کار اجباری در سیبری به هیچ وجه در نظر راسکلنیکف، که مرتکب قتل شده است، منفور و دشوار نمی نماید، چه او در واقع قبلا به تفصیل افکار و هدفهایی را که موجب جنایت او بوده است، مورد بررسی و محاکمه درونی قرار داده و به این نتیجه رسیده است که ارزش زندگی فرد، هر چند پیرزنی رباخوار منحوس و پلید باشد، باز از فکری عالی و مجرد بیشتر است؛ و کشتن چنین موجودی که غالبا سربار جامعه است. باز جنایت و خلاف انسانیت و مسیحیت است. جنایتی است که هیچ فکر و هدفی را توجیه نمی سازد.

راسکلنیکف بتجربه در می یابد که ارتکاب به قتل آسان است اما برای تحمل آن، نیروی روحی بمراتب بیش از نیروی جسمی بکارگرفته می شود و انسان با صرف آن نیرو ناچار تعادل روانی خود را از دست میدهد و در هم می شکند. این فکر در تمام رمانهای داستایفسکی خاصه برادران کارامازف بتفصیل مطرح می شود. نویسنده ضمن این مطلب افکار متداول زمان را درباره امکان وجود ابرمن و همچنین انساندوستی سوسیالیستی را، که فرد را فدای جمع میکند، محکوم می نماید. این امر که در کتاب جنایت و مکافات فقط به اشاره بیان می گردد، در ابلیسها بشرح بیان شده است.

به سبب درون کاویهای عمیق، داستایفسکی به تشخیص دوگانگی شخصیت انسانی پی می برد و برای اولین بار در تاریخ رمان آن را در داستانهای خود مطرح و ثابت می کند که در هر فرد هم گوهر نیکی هست و هم تخم بدی، و انسان به اختیار و چگونگی احوال، یکی از این دو را بیشتر در خود می پروراند. افراد داستانهای او پیوسته میکوشند به کنه خیر و شر و چگونگی آن دو پی ببرند. بیشتر آنها تشنه درک کمال احساس و افکارند و مؤمناند به اینکه فقط از این راه به حقیقت مطلق و راز طبع بشر دست خواهند یافت. این امر بی شک دلیل اعتقاد نویسنده به آزادی عمل و اختیار است، یعنی آدمی مسؤول اعمال خویش است. و به این دلیل انسان آزاد داستایفسکی باید به مکافات بدیهای خود برسد و آن را تحمل کند. این مطلب چند بار در جنایت و مکافات به اشاره بیان شده است و در برادران کارامازف عمیقا و بتفصیل مورد بحث قرار میگیرد و موجب شگفتی و تفکر بسیار می گردد.

اما اختیار بدی و تحمل مصائب آن و رسیدن به رستگاری را داستایفسکی فقط سهم اشخاصی قوی چون راسکلنیکف میداند که توانایی تحمل رنج و عذاب را داشته باشند. به همین دلیل است که وی رنج کشیدن را نشانه عمق تفکر و احساس میداند.

اختیار و مسؤولیتی که داستایفسکی بر عهده انسان می گذارد و او را ملزم به قبول مکافاتهای آن می کند، وی را در نظر برخی انسان دوست و در چشم عده ای بغلط دشمن انسان و قسی القلب معرفی کرده است.

دوگانگی شخصیت انسان در آثار داستایفسکی گاهی به صورت افکار و احساسات ضد و نقیض در مقابل یکدیگر پدید می آید، چنانکه در جنایت و مکافات دیده می شود، و گاه به صورت شبح و همزاد انسان جلوه می کند، همان طور که در برادران کارامازف در مورد ایران و ابلیس آمده است.

سلسله قهرمانان سرکش و آزادیخواه داستایفسکی که غالبا خود را مردم غیرعادی می شمرند و هر کدام به نحوی قوانین اجتماع را رد می کنند و از راسکلنیکف شروع و به ایوان کارامازف ختم می شود، معمولا در اجتماع با شکست رو به رو می شوند. زیرا داستایفسکی آزادیخواهی را که با خودکامگی توأم باشد محکوم می کند و فقط أن آزادی و اختیار را شایسته پیروزی میداند که با خواست و اراده خداوند و مسیح هماهنگ باشد. به این جهت است که در مقابل این قهرمانان سرکش خودکام تحصیل کرده شکاک، که میان خداوند و ابلیس قرار گرفته اند و پیوسته سرگردان و موجب سرگردانی دیگران اند، تنها قهرمانان پاکدل و وارسته تا حدی پیروز می نمایند. اینان رضای خداوند و مسیح را رضای خود می دانند و با همه کس راه دوستی و صفا را پیش می گیرند. سونیا مارمالادف در جنایت و مکافات شبحی از این گونه قهرمانان است که در رمانهای بعدی چون ابله و برادران کارامازف بخصوص، اهمیت و کمال می یابند. این افراد از آن جنب و جوش و تب و شدتی که قهرمانان گروه نخستین دارنده غالبأ محروم اند. اینان بظاهر بی حال اند اما ذاتا بسیار فهیمند و مسائل و مشکلات را با آرامش و ایمان و محبت حل می کنند. در این مورد داستایفسکی از فرصت استفاده میکند تا داد و قال و فعالیت و کوشش سوسیالیستها و انقلابیون را پوچ بنماید و به کنایه بفهماند که ناجیان عالم انسانی طبقه «اینتلیجنتسیاه، یا باصطلاح تحصیل کردگان و روشنفکران، که خواسته هایشان با نوعی خودکامگی همراه است، نخواهند بود؛ بلکه پاکدلان نیک نهاد و باصفایی خواهندبود که مردانگی و محبت بی پایان قلب و روح آنان را لبریز کرده باشد. انسان سعادتمند آینده به نظر او از نوع زوسیما میشکین و الیوشا خواهد بود که فکر و روحش هماهنگی داشته باشد و از مواهب زندگی لذت ببرد و زیاد در پی هدفی خاص، و چون و چرای آن نباشد.

نکته جالب در قهرمانان داستایفسکی اعم از اینکه نیک باشند یا بد، خودکام و شرور باشند یا پاکدل و باصفا، آن است که هرگز هیچ کدام آنها را واقعا در پی هدف مشخص و خاصی نمی بینیم تا از رسیدن به آن راضی باشند. همه گویی در پی گم شده ای هستند و پیوسته در تلاش اند. گویی نویسنده میخواهد بگوید که هدف زندگی در واقع همان نفس تلاش به خاطر یافتن حقیقت و امکانات جدید زندگی است و قناعت به آنچه میسر است نشانه رکود و موجب نارضایی و بدبختی است. این نکته با آنچه کمی پیش درباره ناجیان عالم بشری گفته شد، تناقضی ندارد، زیرا ممکن است انسان هم از زندگی لذت ببرد و هم برای امکانات جدید آن بکوشد و در تلاش باشد، چنانکه میشکین و بخصوص الیوشا با همه صفا و وارستگی خود در جست و جوی گمشده ای هستند و آرام و قرار ندارند؛ منتها بی قراری و تلاش آنها برای بهبود امور شخصی نیست بلکه برای یافتن حقایقی است که به حال همه مفید باشد. و همین امر آنان را هم خوشحال، هم زنده و هم بدان پایه جذاب می سازد.

باید متوجه بود که همه قهرمانان او چه خوب و چه بد، مست افکار و عقاید فلسفی اند، به طوری که اگر عاری از آن تب و حرکت دائم خود می بودند، شاید ارواحی بیش بنظر نمی رسیدند. با این همه به سبب مسائل و مشکلاتی که مطرح می کنند و به دلیل آشفتگی و شدت میل و آرزوی خود بسیار زنده و دنیاییاند، هر چند که نماینده تمام عیار ملت خود نیز می باشند.

داستایفسکی آنچه نیم قرن پس از او بوقوع پیوست، بدرایت دریافته بود و در آثار خود منعکس کرده بود. بی دلیل نیست که بیشتر منتقدان وی را پیامبر روح روسی و معرف زندگی و آمال و طبع حساس و آشفته آن ملت میدانند. ملتی که کنه نهاد مردمش بیش از دیگران جمع اضداد است. به همین دلیل بردیایف وجود و پیدایش داستایفسکی را جز در میان ملت روس غیرقابل تصور می دانسته است. واقعأ هم اگر بدقت بنگریم مستان داستانهای او را غالبأ نیک و پاک سرشت، جنایتکارانش را تشنه توبه، و کفارش را مؤمنانی می بینیم که از شدت ایمان زبان به کفر گشوده اند. هیچ حسی در قهرمانان داستایفسکی وحدت کامل ندارد و هیچ فکر و احساسی برای آنان غریب و نامفهوم نیست. بهترین شاهد این مدعا خانواده لجام گسیخته و بی بند و بار و بااستعداد کارامازف است که بسیاری آن را مترادف و نمودار استعداد و شخصیت همه جانبه روسی میدانند.

نوشته نگاهی به جنایت و مکافات داستایفسکی اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.