در تعریف هنر، تاریخ به ما نشان داده که تعاریف بی­شماری پدید آمده و این تعاریف سرچشمه­‌ی ادراک متفاوتی از هنر بوده است. این ادراک را با مطالعه­‌ی دقیق­تر تعاریف، می­توان به دست آورد.

هنر نسخه‌­برداری از اصل طبیعت است و هرچه در طبیعت وجود دارد می­تواند در هنر هم مصداق داشته و ارزشمند باشد. در تعریف دیگر هنر بیان احساس و عاطفه ی آدمی و برداشت او از زندگی و جهان هستی است. هنر مجموعه‌­ای از آثار یا فرآیندهای ساخت انسان است که برای اثرگذاری بر احساسات و هوش انسانی یا به منظور انتقال یک معنا یا مفهوم خلق می­‌شود.

پس از بررسی سه تعریف و تحلیل تعاریف دیگر در منابع و مواخذ، می­توان به گنجینه هنر معاصر رجوع و هنر مفهومی را مورد هدف قرار داد. پیش از این باید توجه نمود که بررسی­ه‌ای این مقاله صرفا جنبه­‌ی انعکاسی داشته و تلاش ندارد تا الگویی را در مقوله­‌ی پژوهشی هنر معرفی نماید.

تاریخچه­‌ی هنر مفهومی

برای هنر مفهومی نمی‌­توان تاریخچه‌­ی مشخصی یافت از دیرباز بشریت هنر تصویرسازی را ابزاری برای انتقال مفاهیم مورد نظرش قرار داده است اما آنچه می‌­توان سرآغازی بر پیدایش این باشد را می‌­توان از سال 1930 و همزمان با اوایل کار کمپانی دیزنی، concept ایجاد شده است. از سویی دیگر با تحقیق و بررسی­‌ها، برخی تاریخچه‌­ی هنر مفهومی را به نظریه هنرمند فرانسوی مارسال دوشان (1978-1887) نسبت داده‌­اند. نظریات وی بر پایه­‌ی ایده و نقش آن در یک اثر هنری مطرح گردیده است و دوشان معتقد بوده که ایده­‌ی هر کار هنری مهمتر از محصول و فرآورده‌­ی آن می‌­باشد. انچه که هنرمند می­‌خواهد بیان کند و مفهومی که برای بیان خلاقیت خویش در نظر گرفته، خود هنر است: اساس کار هنری، انتخاب شی‌­ای است که به جای ساخت آن، خودش ساخته شده باشد.

در آثار دوشان عناصری وجود دارد مانند محصولات هنری سه بعدی که اساسا به نوعی توسط هنرمند توضیح داده می‌­شود: شی مورد نظر می‌­تواند به تنهایی یک اثر هنری نامگذاری گردد.

در تداوم فعالیت­‌های هنری مارسل دوشان، شاهد شکوفایی مدرنیسم طی دهه 50 و 60 میلادی و هنر آوانگارد هستیم که در تحولات اجتماعی – سیاسی دو جنگ گرم و سرد بسیار تضعیف شده بود. در این مقطع زمانی هنرمندان سعی می­‌کردند در قالبی مفهومی و برگرفته از مسائل زبانی حرکت کنند و همین امر بسترسازی مناسبی را برای شکوفایی هنر مفهومی در دهه­‌های 60 و 70 ایجاد کردند. بدین ترتیب هنر مفهومی در فضایی ایجاد شده توسط اوان گاردیسم رشد یافته و از این فضا برای برپا کردن دیدگاه‌های انتقادی و همه جانبه علیه ادعاهای مُدرنیسم هنری، خصوصا تمرکز شدید آن بر عنصر زیبایی شناسی و فرضیه­‌های آن در مورد خودمختاری هنری بهره جست.

هنر مفهومی چیست؟

بی­شک هنر مفهومی نیز مانند دیگر مصادیق هنر، تعاریف بسیار و متفاوتی را در دل خود جای داده است اما نزدیک­ترین و دقیقترین تعریف به شرح زیر است:

گونه­‌ای از هنرهای تجسمی که در آن مفهوم یا ایده‌­ای موجود در اثر، بر زیبایی­‌شناسی معمول و مواد به کار رفته برای خلق آن اولویت دارد و به تعبیر دیگر؛ ایده‌­ی با مفهوم مهمترین جنبه‌­ای اثر هنری است.

شیوه‌­های هنر مفهومی

هنر مفهومی با روند هنری خود و ظهور هنرمندان خاص و خلق آثاری بی‌­بدیل، مصادیق و شاخه‌­هایی را ایجاد و تلاش برای مفاهیمی درست­تر و دقیق­تر نمود. هنر مفهومی به شیوه‌­هایی همچون:

– چیدمان (installation): بداهه‌گرایی با توجه به شرایط حاکم بر محیط

– مینی­مالیسم (minimalism): خلاصه­‌گرایی در فرم با تاکید بر محتوا

– هنر اجرایی (performance –art) : بیان محتوا و ارائه‌­ی یک مفهوم با اجرا.

– هنر روایتی (Narrative art): روایتگری در محیط با نشان دادن تاثیر یک اتفاق.

– هنر زمینی (Land art): بیان یک مفهوم از طریق یک اثر در فضای باز و طبیعت.

– هنر و زبان (art and language): ارائه­‌ی یک مفهوم با واژگان.

– هنر ویدئو (Video art): ارائه­‌ی یک مفهوم با تصاویر متحرک و صدا

-هنر بدن (Body art): ارائه­‌ی یک مفهوم با به کارگیری اندام بدن انسان

– هنر اتفاقی (Happening art) ایجاد مفهوم به وسیله یک اتفاق در محیط و نتایج آن

– هنر فرآیندی (process art): ارائه یک مفهوم با استفاده از مواد ناپایدار و ثبت با عکاسی

رویکردی از اندیشه و معنا در قالب هنر

هنرمندان مفهومی کار خود را با چسباندن بازی کلامی بر دیوارهای گالری­‌ها آغاز کردند. بخش دیگری از کار آنها طرح­‌ها و ایده‌­هایی بود که برای بعضی رویدادها می­‌دادند و آن را به عنوان پاره‌­هایی از هنر می­‌پنداشتند به طوری که داگلاس هویلر یکی از هنرمندان این سبک می­‌گوید: «همه­‌ی اشیاء در فضا و زمان، خود هنر هستند.»

با یک نگاه کلی، هنر مفهومی حاصل طغیان­‌های پی در پی علیه چهار ویژگی مهمی است که در نهادهای هنری غرب و بالاخص در توصیف نقاشی مورد قبول بوده­‌اند: عینیت مادی، ویژگی­‌های رسانه، کیفیت بصری و خودمختاری. نگاه انتقادی به این چهار مورد و چالش­‌های انجام گرفته در این زمینه، موجبات پیدایش 6 نوع هنر مفهومی را مهیا ساخت. 3 مورد اول بیشتر بر روی دلبستگی­‌های فرمی و منتقدانه در تعریف هنر تاکید می­‌کنند و شامل ویژگی­‌های زیر می­باشند:

1) تعلیم، اجرا و مستندسازی 2) فرآیند، سیستم، مجموعه‌ها 3) زبان و نشانه

و سه مورد بعدی اشکال متفاوتی از مداخله­‌های فرهنگی – سیاسی در هنر را به نمایش می­گذارد:

4) تصرف، مداخله و امور روزمره/ 5) سیاست و ایدئولوژی/ 6) نقد نهادی (institutional)

با همه­‌ی اینها تصور ایده بودن هنر بسیار دشوار به نظر می­‌رسد. هنر در واقع هنگامی به درستی انجام می­‌پذیرد که تجربه‌­ای بصری و تجسمی مطلوب ارائه کند و این بازگو کننده اندیشه­‌های زیربنایی هنرمند است.

شاخصه‌­های هنر مفهومی

جنبش هنر مفهومی همچون یک هرم، از تقاطع سه وجه پدیدار شد: 1) ایده 2) زبان 3) نفی شعر هنری

هر یک از این سه وجه در واقع یک رهیافت انتقادی در برابر ساختار هنر مدرن بود:

1) ایده:

برگرفته از اندیشه و تفکر، جایگزینی برای احساس، عواطف و شهود در قلب جریان نمایی هنر مدرنیستی یعنی اکسپرسیونیسم انتزاعی بود.

2- زبان: نوعی رویارویی با حاکمیت مقتدرانه تصویر و عناصر آن به منظور ایجاد فضایی جدید در بیان هنری.

3- نفی شیء هنری: برای به زیر کشیدن نقاشی مانند شی­‌ای بی­‌همستا و چشم‌­نواز مدرنیستی.

با توجه به مطالب بیان شده در بالا می­توان این گونه نتیجه گرفت که هنر مفهومی، دریچه­ی ورود به هنر معاصر و خوانش آثار هنری نه چندان چشم­نواز دوران معاصر است. در واقع با درک و فهم ساختارهای شکل دهنده هنر مفهومی و ادراک ویژگی‌­ها و اهداف این سبک، می­توان آنچه را بسیاری از شاخه­‌های هنر معاصر از جمله مینی­مالیسم آرت به دنبال آن هستند خوانش کرد و رموز نهفته در آن را یافت.

منابع و مواخذ

– وود، پال، هنرمفهومی، مترجم مدیا فرزین، نشر هنر ایران. 1383.

– لوسی اسمیت، ادوارد، اخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم، ترجمه علیرضا سمیع­آذر. 1380.

– فرانسو ازپندرس، ماری، هنر مفهومی (گفتگو با کریستو کلود و زن کلود) ترجمه کاوه حسینی، 1382.

– نشریه تندیس، شماره 24، 1383.

– پاکباز، رویین، دایره المعارف هنر، انتشارات فرهنگ معاصر، ص 403.

–  لینستن، نوبرت، هنرمدرن، ترجمه علی رامین، نشر نی،ص 380.

– ارجمند فرد، سعیده، هنرمفهومی چیست؟ 1393.

نوشته بررسی هنر مفهومی و عناصر آن اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

رنگ در نقاشی های سورا تأمین کننده مقتضیات چیزی است که می توان آن را یک آرمان علمی نامید. او با دید عینی، بی طرفانه و راسخ یک فیزیکدان به کشف قوانین رنگ و فرم نمودهای مرئی و تبدیل آنها به عناصر سازنده شان می پردازد.

سورا اصل امپرسیونیستی استفاده از رنگ های اصلی طیف را می پذیرد و مکمل ها را به کار می گیرد تا درخشش رنگهایش را فزونی بخشد. اما نقاشی های او لحظات آنی ثبت شده در فضای خارج از کارگاه نیستند بلکه نتیجه فرایندی دراز مدت و دشوار در خلوت کارگاه اند، کارگاهی که در واقع آزمایشگاه او می شود. سورا با دقت و نظم یک رسام فنی، رنگماده را به صورت نقطه های بی شمار تنگ هم به کار می برد. موضوع کارش را مانند یک تصویر چاپی امروزی در شبکه ای یکنواخت از نقاط رنگی شکل می دهد و با این روش، خصلتی صریح، مکانیکی و غیر شخصی به نقاشی های خود می دهد.

گرچه این شبکه تحرکی غیر عادی در کلیت رنگی ایجاد می کند، سورا آنقدر به ترنم رنگ هایش علاقه مند نیست که به شناساندن اعتبار و کارایی یک اصل فیزیکی و این نظریه که: جهان مرئی از ذرات تشکیل یافته است و می توان آن را مصنوعأ خلق کرد. بر ساختار صوری نقاشی های سورا نیز قوانین معینی حاکم است. چنانکه او در بیشتر ترکیب بندی هایش آگاهانه از اصل «نسبت طلایی » پیروی می کند. بدین سان، فرایند آفرینندگی تابع اولویت عقل است و نتیجتا، تحت نظارت دایمی « من» قرار دارد.

نه فقط طبیعت بلکه پیکر انسان نیز باید به نظم جدید تن در دهد. پیکر انسان – چه نیمرخ. چه تمام رخ – به شکل ساده استوانه ای تقلیل می یابد، حالت خشک مجسمه گونه یا عروسک چوبی پیدا می کند، و عنصری از یک معماری یادمانی می شود. تلخیص هندسی و کمال ماشین وار این پیکرها بی شک برجسته ترین و شاید مدرن ترین جنبه هنر سورا است.

این نقاشی ها به رغم مدرن بودن، برخی گرایش های کلاسیکی را نیز نشان می دهند. سورا، همانند کلاسیک گرایان، هنرش را واکنشی در برابر هواپرستی و سبکسری پیشینیان خود میداند. اندیشه بر آثارش فرمان می راند. او مخصوصا به اعتقاد اهمیت می دهد. همچنین مشتاقانه خود را با مقتضیات یک الگوی مطلوب سازگار می کند، گو اینکه الگوی او یک مرجع علمی (اصل تجزیه و تحلیل فیزیکی و روش تولید مکانیکی است و نه یک مرجع هنری. سزان آثار خود را ساختمان هایی بر اساس طبیعت می نامد، حال آنکه ساختمانهای سورا از یک اصل علمی اخذ شده اند. بدین سان، امپرسیونیسم تعالی می یابد؛ فرایند ادراک فقط بازنمایی نمی شود بلکه مورد تحلیل قرار می گیرد؛ شناخت عقلانی، ارزش آرمانی شده جدید می شود. خودنمایی عقب می نشیند، آرمان پیش می آید.

سورا در پشتوانه های نظری و ایدئولوژیکی هنرش نیز با کلاسیسیسم اشتراک دارد از مرگ زودرس او، پل سینیاک – پیرو سورا و کمی جوان تر از او – سردمدار پوآنتیلیسم و مروج نظریه جدید می شود. سینیاک با انتشار کتابی در سال ۱۸۹۹، به جمع بندی شیوه کار سورا می پردازد و آن را نقطه اوج طبیعی فرایندی فراگیر در سراسر سده نوزدهم معرفی میکند. او رساله اش را به همه کسانی تقدیم می دارد که به تکرار آنچه پیش از این انجام شده نمی پردازند، کسانی که افتخار آن را داشته اند که جسورانه شیوه ای جدید و آرمانی شخصی پدید آورند. این باور خوشبینانه به پیشرفت و ایمان راسخ به آینده، بعدها در میان وارثان فکری و آنتیلیسم – فوتوریست ها، سوپره ما تیست های روس و اعضای گروه داستائل -رواج خواهد یافت.

کتاب سینیاک – که موضوع بسیاری از مباحثات در میان هنرمندان و هنرشناسان آن زمان بود و تاثیری عظیم در تحولات بعدی داشت با این گزاره پیشگویانه به پایان می رسد: این رنگپرداز پیروزمند فقط باید پا پیش بگذارد، رنگ های او از پیش آماده شده اند.

سورا با نوآوری و ابداع مفهومی کاملا تصویری بر امپرسیونیسم «فایق» می آید. پل سزان نیز از قلمرو امپرسیونیستی ادراک صرف فراتر می رود. او قصد دارد مشاهده و ادراک را با نظم درونی خود با «خود» خویش – پیوند دهد؛ او می خواهد به آن معنا بخشد. سران این معنا را در فرایند هنری در ساخت – می یابد و اولویتی جدید پیش می نهد.

تهیه شده در تحریریه مجله فرد

منبع: هنر مدرنیسم ساندرو بکولا

نوشته ژرژ سورا و اولویت تجزیه و تحلیل اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

نقاشیهایش از چشم اندازهای مصب رود سن – که در سالن ۱۸۶۵ پذیرفته شدند – حاکی از قدرت تشخیص و انتخاب دقیق رنگسایه ها بودند. در همین زمان تصمیم گرفت که مضمون پرده ناهار در چمنزار اثر مانه را در فضای خارج از کارگاه تصویر کند (محتملا، نقاشی این پرده هرگز به انجام نرسید؛ ولی در طرح مقدماتی آن کوششی موفقیت آمیز را برای بازنمایی آدمها در زیر نور تابیده از میان برگهای درختان می توان ملاحظه کرد).

در اواخر دهه ۱۸۶۰، مونه و رنوار، در کنار یکدیگر و ضمن تبادل تجربیاتشان، نخستین نقاشیهای امپرسیونیست ناب را آفریدند. مونه، در زمان جنگ فرانسه – پروس، به هلند و انگلستان رفت (۱۸۷۱)؛ و در لندن آثار تریر  وکانستربل  را از نزدیک مطالعه کرد. در نخستین نمایشگاه امپرسیونیست ها، پرده امپرسیون: طلوع آفتاب (۱۸۷۲) را نشان داد (اصطلاح امپرسیونیسم» در ارتباط با همین اثر منه رایج شد). او، بعد، در چهار نمایش دیگر امپرسیونیست ها شرکت کرد؛ و همچون پیسارو، سیسلی، مریزو آماج انواع تهمت و خصومت قرار گرفت. در دهه ۱۸۷۰، عمدتا، در آرژنتوی و در کنار مانه، مریزو، نوار و سیسلی به مطالعه جلوه های متغیر نور و جو در طبیعت ادامه داد. با مجموعه ایستگاه راه آهن ممن لازار (۱۸۷۶- ۱۸۷۸)، تجربه در نقاشی از موضوع واحد را شروع کرد. سالهای فقر و مرارت منه با ارائه نقاشیهایش در کنار آثار رودن* (۱۸۸۹)، به پایان رسید. در ژورنی اقامت گزید (۱۸۸۳)؛ و جز چند سفر کوتاه مدت به لندن و ونیز، تا آخر عمر در آنجا ماند. با اهدای شماری از پرده هایش به دولت، در حرکتی برای اشاعه صلح طلبی سهیم شد. او که – به گفته خودش – «از تاریکی بیش از مرگ می ترسید»، به هنگام مرگ، تقریبا نابینا بود.

این جمله معروف سزان که «مونه فقط یک چشم است، اما چه چشم بینایی»، ماهیت نقاشی مونه را به خوبی توضیح می دهد. او همواره سعی داشت موضوع را بدانگونه که میدید – و نه آن طور که از قبل می شناخت – نقاشی کند. در ابتدا، چشم اندازهایی تابناک با رنگهای درخشان می کشید (مثلا: زنان در باغ ۱۸۶۷)، ولی هنوز شکلها مرزبندی شده، رنگها ترکیبی و ضربه های قلم مو محدود بودند. در سالهای ۱۸۷۰، پس از مشاهده آثار ترنر و کانستبل، تحولی چشمگیر در کارش به وجود آمد (مثلا: پل آرژنتوی – ۱۸۷۴). مونه در این مرحله به تاثیر آنی شیء بر چشم نقاش اهمیت میداد. با تجزیه رنگ موضعی اشیا به تکه رنگهای خالص و با استفاده از تباینهای رنگی، سعی در ضبط جلوه های ناپایدار نور و جو داشت. در این روش رنگ گذاری، طرح خطی بعضی اجزای تصویر (چون درختان و ابرها و امواج آب) تقریبا از میان می رفت؛ ولی برخی اجزای دیگر چون پل و قایقها) با ضربه های قلم برجسته نمایی می شدند. دیری نگذشت که منه جنبه های ساختمانی مشابه با آثار گروه را به سود بازنمایی دگرگونیهای نور کنار گذاشت. او از زاویه دید ثابت، در ساعتهای مختلف روز و در شرایط جوی متفاوت، به نقاشی از یک موضوع (پشته علوفه، درختان، روبنای کلیسا) پرداخت. نتیجه این تجربه های وانهادن ساختار اشیا و تحلیل شکلها در نور بود. از این پس، در نقاشی منه فرم به واسطه رنگ نموده شد.

در دورهای طولانی که مونه نیلوفرهای آبی باغچه شخصی اش در ژورنی را بارها نقاشی کرد، آخرین گام را در جهت استحاله واقعیت عینی، و نفی اعتبار موضوع برداشت. در این پرده ها، صور طبیعی بیش از پیش به انتزاع گراییدند (مثلا: نیلوفرهای آبی – ۱۹۰۵). با این حال، نه هیچگاه به ذهنیگرایی دچار نشد، و هرگز از اصول اساسی روش مشاهده کاملا عدول نکرد. در واقع، او که طی دوره های پیشین، جلوه های بصری نور و جو را به مدد رنگها باز می نمود، رفته رفته، تصاویرش را به حد روابط انتزاعی سطحهای رنگین فرو کاست؛ و کیفیتی را در مقوله نقاشی ناب پیش نهاد که ربع قرنی پس از مرگ وی در پرده های انتزاعی پالک  بروز کامل یافت.

مونه دوستانش را ترغیب می کرد که آتلیه را به طور کلی ترک کنند وهرگز جز در برابر «نقش مایه» [یا مضمون و موضوعی که برای خود انتخاب می کنند چیزی نکشند. او قایق کوچکی داشت که همچون یک آتلیه تجهیز شده بود و به وی امکان می داد که حالات و جلوه های مختلف منظره رودخانه را کندوکاو کند. مانه که گهگاه به دیدارش می آمد، به درستی روش کار این نقاش جوان اعتقاد داشت و زمانی با کشیدن پرتره ای از وی هنگام کارکردن در آتلیه فضای بازش، او را مورد احترام قرار داد . این تابلو در عین حال تمرینی در آن شیوه کار جدید بود که مونه توصیه می کرد. زیرا این عقیده مونه که همه تابلوهایی که از طبیعت کشیده میشوند باید واقع «در محل»، تکمیل گردند نه تنها نیازمند ترک عادت و صرف نظر کردن از سهولت بود، ما بهره گیری از شیوه های فنی جدیدی را ایجاب می کرد. دقیقه به دقیقه که ابری از جلوی خورشید میگذرد یا وزش بادی که سطح آب را موجدار می کند، «طبیعت»، یا «نقش مایه»، دگرگونه میشود. نقاشی که امید به چنگ آوردن جنبه خاصی از نقش مایه خود را داشته باشد، حتی فرصت لازم برای آمیختن و جور کردن رنگها را ندارد، تا چه رسد به استفاده لایه لایه از آنها روی زمینه قهوه ای که مرسوم استادان پیشین می بوده است. باید رنگها را مستقیما روی خود بوم، با حرکتهای سریع قلم تلفیق کند و به کاربرد، و بیشتر به فکر اثربرانگیزی کلی تابلو باشد تا جزئیات و ریزه کاریها. همین فقدان پرداخت یا تمام کاری و روش تکرار کنند. کلود لورن بود که خرابه های رم را تابلویی» کرد ، و یان وان گوین بود که از آسیابهای بادی «نقش مایه» ساخت. کانستبل و ترنر در انگلستان، هر کدام به شیوه خویش، نقش مایه های تازه ای را برای هنر نقاشی کشف کردند. کشتی بخار در کولاک برف اثر ترنر هم از لحاظ موضوع تازگی داشت و هم از لحاظ سبک.

کلود مونه با آثار ترنر آشنایی داشت. آنها را در زمان جنگ فرانسه و پروس (۱۸۷۰- ۱۸۷۱) که در لندن اقامت گزیده بود، دیده بود، و آنها تأییدی بر این اعتقاد او بودند که تأثیرات جادویی نور و فضا، بیش از موضوع یک تابلو اهمیت دارند. با این همه تابلویی همچون تصویر روبه رو که یکی از ایستگاههای قطار در پاریس را بازنمایی می کند، در نظر منتقدان کاری به غایت وقاحت آمیز جلوه کرد. این تابلو یک «امپرسیون» واقعی از یکی از صحنه های عادی زندگی هرروزه است. برای مونه این ایستگاه قطار به عنوان محل دیدار یا وداع افراد، جاذبه ای ندارد؛ آنچه توجه او را جلب کرده، تأثیر نوری است که از میان سقف شیشه ای بر بخار ابرگونه تابیده و شکل محوی از لوکوموتیوها و واگنها را در میان توده دود و بخار نمایان ساخته است. مع الوصف هیچ چیز نسنجیده ای در این گزارش شاهد عینی وار نقاش دیده نمی شود. دقتی که مونه در تعادل نور و رنگهای این تابلو به عمل آورده است، هیچ دست کمی از دقت منظره پردازان گذشته ندارد.

با وجود اینکه هنرمندان کافه ربوآ در موضوع کار با هم توافق داشتند، فقط مونه، نوار، سیسلی و پیسارو را می توان به معنای دقیق کلمه «امپرسیونیست » تلقی کرد.

در حالی که مانه و دگا به نقاشی موضوع های شهری ادامه می دهند، مونه و دوستانش در آغاز دهه ۱۸۷۰، منظره نگاری را در پیش می گیرند. ولی آنها به جای آنکه همچون کورو و نقاشان مکتب باربیزون ماهیتی ژ مانتیک به مناظر بخشند، چشم اندازهای اطراف پاریس را از دیدگاه ساکنان شهر بزرگ که طبیعت را منبع تجدید قوای خود می دانند – نقاشی می کنند.

شهروندان پاریس تفرجگاه مطلوب خود را در اطراف رود سن می یابند: رودخانه برای قایق سواری، کشتیرانی و شنا مناسب است و کرانه هایش برای گشت و گذار و پیک نیک. یکی از گردشگاههای عمومی آرژانتوی نام دارد. ردیف رستوران ها در کرانه رود، بی شمار قایق تفریحی با بادبان های رنگارنگ، پیراهن های راه راه پاروزنها، رنگ های هماهنگ پی زنان، چترهای آفتابی گوناگون و بازتابهای دگرگون شوندۂ نور بر آب؛ اینها همه چشم انداز شاد و آرام بخش از زندگی ای را نشان میدهند که گویی هیچگونه غم و غصه ای بدان راه ندارد.

نقاشان جوان در اینجا به منبعی سرشار از مضمونهایی دست می یابند که کاملا مقاصد هنری شان را برآورده میکند. آنها با برپا کردن سه پایه های نقاشی خود در هوای آزاد، تا آنی از موضوع را بهتر دریافت می کنند. آرژانتوی مکان بسیار مناسبی برای این مقصود است. چشم انداز پیوسته دگرگون شونده، نقاشان را وامی دارد که سریع کار کنند؛ و این نه فقط با اشتیاق آنها برای ضبط لحظه گذرا سازگار است بلکه با حال و هوای کلی و وفور رنگ ها و شکل ها در قلم ضربه های ناگهانی نیز مطابقت دارد…

سطح آبهای مواج در بیشمار بازتاب نور محو می شود. خورشید هر آنچه را سخت و استوار است میگدازد، وضوح خطوط مرزی را از بین می برد، به سایه ها رنگ می بخشد، چیزها را بی وزن می کند و احساس عمق فضایی را می زداید. طبیعت ماهیت عینی خود را از دست می دهد و به سیلی از تأثیرات حسی بدل می شود. برگردان نقاشانه این تجربه بصری نقطه آغاز امپرسیونیسم است۔

واقعیت مشهود، که قبلا در هنر مانه معنای نمادین خود را از دست داده بود، اکنون در آثار جانشینان او وزن فیزیکی را نیز از دست میدهد و به تأثیری بر شبکیه چشم فرو میکاهد. کیفیت مادی اش زایل می شود و تبدیل می شود به نمود صرف: «آمپر سیون ». مونه و دوستانش موضوع خود را نه چنانکه هست بلکه آنگونه که می بینند نقاشی می کنند. اکنون، فرایند دیدن – و نه آنچه دیده شده – موضوع بازنمایی است. وسیله در این فرایند، نور است یا رنگ خالص، و این دو در نظر امپرسیونیست ها یکی اند. این وسیله، به جای واقعیت ملموس و مشخص رئالیستها، اکنون مظهر حقیقت و نشانه آرمانی تازه است. بدین سان، اساسا از طریق استفاده از رنگ است که این امپرسیونیست های حقیقی خود را از نسل قبل و نیز از سایر اعضای شرکت سهامی که شیوه های دیگر نقاشی را ادامه می دهند متمایز می کنند.

امپرسیونیست ها پی می برند که نه سایه روشن کاری محتاطانه کوربه حق نور طبیعت را بجا می آورد و نه تباین سطوح رنگین روشن و تیره در نقاشی مانه. رویکرد مونه، ژنواره سیسلی و پیسارو در ابتدا درخشان کردن سایه ها و اجتناب از کاربرد سیاه است، سپس مکمل پدید می آورند. شیوهای جدید در نقاشی با رنگ های عموما خالص براساس نظریه دلاکروا درباره تباین های مکمل پدید می آورد.

افزودن بعد موسیقایی به نقاشی – به تعبیری « آزادسازی رنگ » – بی شک مهم ترین دستاورد هنری امپرسیونیست ها محسوب می شود.

بدین سان نمی توان مانه را در قالب یک امپرسیونیست جای داد. با وجود اینکه او الهام بخش و استاد امپرسیونیست ها بود، در انقلاب رنگ همکاران جوان تر خود شرکت نکرد. این نکته در مورد گا نیز صدق می کند که متاسفانه نمی توان کار او را در چارچوب این بررسی به بحث گذاشت. در واقع، دگا نیز امپرسیونیست نیست، زیرا علاقه او به رنگ امری ثانوی است و هنرش ماهیتأ به فرم ربط دارد. او در دوره سالخوردگی اش، در سال ۱۹۰۶ به دوستی گفته بود: اگر دوباره متولد شوم، فقط با سیاه و سفید نقاشی میکنم.

ناب ترین و کامل ترین شکل امپرسیونیسم و کشف قابلیت انتزاعی رنگ را در نقاشی های غرقه در نور مونه – متعلق به دوره متأخر کار او می توان یافت. او در سن پنجاه سالگی، در سال ۱۸۹۰، کار روی مجموعه ها را شروع میکند. اینها برداشت هایی از یک موضوع اند که در ساعات مختلف روز نقاشی شده اند و دگرگونی چیزهای مرئی را بر حسب تغییر شرایط نور نشان می دهند. او کارش را با مجموعه پشته خرمن آغاز می کند که گویا بیست پرده را شامل می شود. هفده پرده از کلیسای جامع با عنوان های هارمونی سرخ، هارمونی سبز و جز آن (۱۸۹۴): تصاویری از لندن، سپیدارها (۱۹۰۳)؛ و سرانجام، نیلوفرهای آبی، جلوه های اب و مجموعه ونیز (حدود ۱۹۱۲) که در آنها تصویر و تصویر آیینه ای جابه جا شده اند.

مونه گزاره هنری را از موضوع نقاشی به فرایند نقاشانه انتقال می دهد. بنابراین، بیان حسی صریح اهمیت آرمانی کسب می کند. کیفیت واقعیت ملموس دیگر به جهان مرئی و موضوع نقاشی وابسته نیست، بلکه به بازنمود موضوع – تصویر نقاشی شده – اختصاص دارد. جوهر گزاره هنری از محتوای تصویر به خود تصویر، و از سطح اشیا به پویش قلم مو انتقال می یابد. وسایل هنری از تبعیت محض آزاد می شوند و خود را به مثابه محملهای معنا مطرح می کنند. آرمان، تصویر عینی خود را از دست میدهد و به صورت یک اصل پویا در می آید. باز نموده و شیوه بازنمایی یکی می شوند.

این رویکرد جدید عامل تعیین کننده تحولات هنری بعدی است. موجزترین بیان این تغییر اساسی را که به هنر انتزاعی می انجامد – ماتیس بر زبان آورده است: بیننده ای او را متهم می سازد که زنان را طوری نقاشی میکنند که گویی آنان را هرگز ندیده است. استاد با عصبانیت می گوید: من تصویر زنها را نمی کشم، من نقاشی می کنم.

با وجود این، امپرسیونیست ها از دستاورد خود در معنای تازه ای که به وسایل هنری می بخشند، به طور کامل بهره نمی گیرند. آنان نگرش سنتی به واقعیت مشهود را زیر سؤال می برند و هدف نوینی را پیش روی نقاشی قرار می دهند: اکنون باید واقعیت نامشهود ساختارهای زیرین جهان مرئی نشان داده شود.

منابع:

دایره المعارف هنر رویین پاکبار

هنر مدرنیسم ساندرو بکولا

تاریخ هنر ارنست کمبریج

نوشته کلود مونه اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

کوبیسم در ادبیات
نخستین شاعری که کوبیسم را با موفقیت وارد ادبیات کرد گیوم آپولیتر (۱۸۸۱ – ۱۹۱۸) بود که از هواخواهان جدی کوبیسم در نقاشی محسوب می شد و کتابی نیز با عنوان نقاشان کوبیست نوشته بود. «آپولینر» پیش از آن، طرفدار مکتب سمبولیسم بود و سپس با حدت و ولع سرسام آوری به همه مکتبهای « پیشرو» می پیوست و طرح جدیدی برای آنها می ریخت و اصول تازه ای وضع می کرد و با نبوغ شعری و نفوذ کلام و قدرت تنوع و تازه جوئی خود راههای شگفت انگیزی پیش پای شاعران جوان میگشود. او را باید پیشوای مسلم تمام سبک های جدید و تندرو و افراطی شمرد. زیرا همه شاعرانی که پس از او بنای مکتب تازه ای را گذاشته اند تحت تأثیر افکار و عقاید و اشعار او بوده اند.
«آپولینر» در سال ۱۹۱۰ به این فکر افتاد که شاعر، مانند نقاش کوبیست، به جای نشان دادن یک جنبه از هر چیز بهتر است تمام جهات آن را نشان دهد: بدین معنی که اجزاء اشیاء خارجی را «منتزع و مجرد» کند و اگر نتواند، دست کم ترتیب و تنظیمی را که عادت ذهن به درک و بینش اشیاء تحمیل کرده است در هم بریزد و سپس آن اجزاء را از نو پهلوی هم بچیند بی آنکه آنها را با روابط منطقی و خاطره و احساس و استشهاد و تصور و تصدیق به یکدیگر پیوند دهد. بدین طریق شاعر می تواند به «واقعیت برتر» (سوررئالیته Surrealite) نایل شود و روش خاصی برای دوباره آفریدن جهان به دست آورد. مکتب «سوررئالیسم» از همین جا ناشی می شود. حتی لفظ «سوررئالیسم» را نیز خود آپولینر ساخته است. (پیش از آن، در سال ۱۸۴۶، بودلر کلمه «سورناتورالیسم Surnaturalisme» را برای نقاشی جدید پیشنهاد کرده بود.)
خصوصیت این گونه شعر در این است که ابتکار عمل را به دست الفاظ می سپارد؛ صور ذهنی بدون پیوند منطقی، گرم گرم از خاطر بیرون می جهند (و بنابراین احتیاج به نقطه گذاری از میان می رود)، تفنن و بدعت خاصی در طرز چیدن حروف چاپخانه به وجود می آید تا برای چشم نیز لذت و درک تازهای حاصل شود (نحوه چاپ بعضی از قطعات اشعار آپولینر، به مناسبت موضوع و مضمون، به شکل دل و قطره های باران و سیگار برگ و ساعت و کراوات است) و شاعر در ساختمان جمله و قوانین دستور زبان و انتخاب و استعمال وزنهای نادر و نامرسوم آزادی تام دارد. روز ۱۵ فوریه ۱۹۱۲، ژرژ پولتی G. Polti ، در مجله «لزوریزون» sما Horizons (افقها)، ضمن بحث از روابط تازه شعر و هنرهای تجسمی از تولد «کوبیسم ادبی» سخن گفت. و در همان سال مجله هفتگی «فانتازیو» Fantasio ، در واقع به قصد شوخی، متونی از شاعران و نویسندگان بسیار متفاوت را (مارینتی – پل فور – ژول رومن – سن پل رو) را زیر عنوان «ادبیات کوبیستی» گردآوری کرد. در واقع اگر پژوهش های مربوط به حروفچینی شاعران فتوریست و اونانیمیست و خطاطی های آپولینر توانسته باشند نقاط مشترکی با نقاشی های گلز، لژه و پیکاسو پیدا کنند (به عنوان مثال نثر ماورای سیبری Prose du Transsiberien ما از بلز ساندرار). به ادبیات پیشرو قبل از ۱۹۱۴ معمولا عنوان دراماتیسم یا «اورفیسم» داده میشد (مانند آثار آپولینر). اما این عنوان «کوبیسم ادبی» را دوباره در تاریخ ۳ دسامبر ۱۹۱۶) «پل در مه» .P Derme در مورد شعر ماکس ژاکوب به کار برد که خود او هم همین عنوان را
به خود داد و پس از آن، فردریک لوفور F. Lefevre عنوان آخرین قسمت از پژوهش خود را درباره شعر جوان فرانسه (۱۹۱۷) به همین نام نامید. بالاخره مقاله آندره مالرو با عنوان سر چشمه های شعر کوبیستی، در مجله شناخت (Connaissance) این شعر را به مدرنیسم زائیدۂ شعر رمبو و مالارمه مرتبط دانست.
با اینکه بر اثر وقوع جنگ جهانی اول و مرگ نابهنگام آپولینر، کوبیسم ارزش و اعتبار خود را از دست داد، راه های تازه ای که آپولینر در شعر پیش گرفته بود، مورد تقلید و پیروی شاعران آینده قرار گرفت و مکتب های تازه ای مانند «سوررئالیسم»، که ادامه دهنده کوبیسم بود، از شعر آپولینر الهام میگرفت.
از میان شاعران دیگری که به این مکتب منسوب بودند می توان آندره سالمون Salmon و ماکس ژاکوب Jacob و پیر روردی Reverdy و ژان کوکتو Cocteau
را نام برد.

بخشی از کتاب مکتب های ادبی نوشته رضا سید حسینی

نوشته کوبیسم در ادبیات اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

موفقیت رسواکننده ناهار در سبزه زار و المپیا به اعتبار ادوارد مانه در مقام مهم ترین نمایند آوانگارد ( پیشتاز ) معاصر قطعیت می بخشد. در حالی که نقد هنری رسمی کماکان کار او را مردود می شمارد، هنرمندان نسل های بعدی تحت تأثیر او قرار میگیرند. اواخر دهه ۱۸۶۰ گروهی از منتقدان، نویسندگان و نقاشان جوان دور مانه گرد می آیند. پاتوق آنان کافه گیت است که فاصله چندانی هم با کارگاه او ندارد. در سالهای بعد، نقاشان این محفل – مونه، رنوار، سیسلی، پیسارو، د گا، سزان و پرت موریزو– هم مفهوم هنر زمانه را تغییر خواهند داد هم داد و ستد هنری در پایتخت فرانسه را.

هسته اولیه این جنبش را منه ، رنوآر، سیسلی و بازی به شکل دادند. اینان، به زودی، با پیسارو ، سزان ، ریزو، و گیومن آشنا شدند. این نقاشان جوان در کافه های من مارتر و کارگاه مشترک بازی و ژنوآر گرد می آمدند و به بحث درباره مسایل هنری می پرداختند. بعد، دگا و مانه و چند تن از هنرمندان و روشنفکران دیگر نیز به گروه پیوستند. آنان پس از تشکیل انجمن بینام هنرمندان نقاش، پیکره ساز و چاپگره، آثارشان را در عکاسخانه نادار به معرض دید عموم گذاشتند (۱۸۷۴).

نخستین عمل مشترک این نقاشان اعتراض علیه امتیاز انحصاری سالن رسمی هنرمندان فرانسوی بود. سالن سالانه برای بیشتر هنرمندان یگانه فرصتی به شمار می رفت تا خود را معرفی کنند، زیرا هیچ نمایشگاه معتبر دیگری وجود نداشت. میزان موفقیت و امرار معاش یک نقاش نه فقط به پذیرفته شدن بلکه همچنین به جایگاه کارش در سالن منوط بود. اما هیئت داوری با گرایش آکادمیک غالبا هنر غیر سنتی را نمی پذیرفت.

بروز جنگ آلمان و فرانسه در سال ۱۸۷۰، و سپس قیام کمون پاریس، موقتا مانع اجرای این نقشه ها شد ولی هنرمندان کافه گر بوآ بعد از پایان جنگ دوباره به سراغ برنامه شان رفتند. در ۲۷ دسامبر ۱۸۷۳، اساسنامه « شرکت سهامی هنرمندان نقاش، پیکره ساز و چاپگر با مسئولیت محدود) به امضا رسید. در ۱۵ آوریل ۱۸۷۴، اعضای این شرکت و شماری از دوستان همکار نخستین کارنمای گروهی از هشت کارنمای مشهوری را بر پا کردند که در تاریخ به نام «امپرسیونیست ها» شد. البته این نامگذاری درستی نبود.

گنجاندن همه این هنرمندان زیر عنوان « امپر سیونیسم » باعث این برداشت اشتباه می شود که سپک نقاشی آنها همگون است. اگرچه شرکت کنندگان در هشت کارنما در مخالفت با اکادمی اتفاق نظر داشتند و همگی به جریان آوانگارد متعلق بودند. اما از یک سبک خاص فرقی نمی کردند. این نکته حتی در مورد هنرمندان کافه گربوآ که هسته مرکزی گروه را شکل، است. آنها همگی شیفته نقاشی سریع و خودانگیخته مانه بودند و در اشتیاق جهان مدرن، خود را با او شریک می دانستند، اما روشی متفاوت برای بازنمایی این جهان به کار می بردند.

تنوع آثار این نقاشان باعث شده است که امپرسیونیسم را نه چون یک سبک متمایز، بلکه حساسیت مشترک هنرمندان مزبور نسبت به روح زمانه بدانند. درواقع، مشخصات سبک امپرسیونیسم را در منظره های اولیه ژنوآر، و در آثار منه، پیسارو، سیسلی و مریزو می توان باز شناخت. البته هر یک از اینان نیز با اسلوب خاص خود نقاشی می کردند. یک امپرسیونیست راستین در پی آن بود که دریافت بصری آنی از یک صحنه – به خصوص منظره طبیعی – را ثبت کند. از این رو، او به نقاشی در دامان طبیعت – که نقاشان بار بیژن آن را قبلا آزموده بودند – روی آورد.

پاریس آن سال ها حال و هوای کاملا تازهای بافته بود؛ مانه و پیروانش – پر خلاف سمبولیست ها که هدفشان بیان مفاهیم متعالی و پرمعنا بود – از توصیف این عصر جدید و صحنه های معمولی اما هیجان انگیز آن به شوق می آمدند. نقاشی سده نوزدهم در این بازنمودها از شهر و زندگی روزمره آن برای نخستین بار زمان حال را به رسمیت شناخت.

در میان نقاشانی که به مانه پیوستند و در گسترش و تحکیم دیدگاههای او سهم داشتند، جوان فقیر و پشتکارداری از اهالی شهر بندری لوهاؤر دیده می شود که کلود مونه (۱۸۴۰_۱۹۲۶) نام داشت. مونه دوستانش را ترغیب می کرد که آتلیه را به طور کلی ترک کنند و هرگز جز در برابر «نقش مایه، [یا مضمون و موضوعی که برای خود انتخاب می کنند] چیزی نکشند. او قایق کوچکی داشت که همچون یک آتلیه تجهیز شده بود و به وی امکان می داد که حالات و جلوه های مختلف منظره رودخانه را کندوکاو کند. مانه که گهگاه به دیدارش می آمده به درستی روش کار این نقاش جوان اعتقاد داشت و زمانی با کشیدن پرتره ای از وی هنگام کارکردن در آتلیه فضای بازش، او را مورد احترام قرار داد. تابولی «مونه مشغول کار در قایق خود» در عین حال تمرینی در آن شیوه کار جدید بود که مونه توصیه می کرد. زیرا این عقیده مونه که همه تابلوهایی که از طبیعت کشیده می شوند باید واقعا در محل، تکمیل گردند، نه تنها نیازمند ترک عادت و صرف نظر کردن از سهولت بود، مالا بهره گیری از شیوه های فنی جدیدی را ایجاب می کرد. دقیقه به دقیقه که ابری از جلوی خورشید میگذرد یا وزش بادی که سطح آب را موجدار می کند، «طبیعت»، یا «نقش مایه»، دگرگونه می شود. نقاشی که حتی فرصت لازم برای آمیختن و جور کردن رنگها را ندارد، تا چه رسد به استفاده لایه لایه از آنها روی زمینه قهوه ای که مرسوم استادان پیشین می بوده است. باید رنگها را مستقیما روی خود بوم، با حرکتهای سریع قلم تلفیق کند و به کار برد، و بیشتر به فکر اثربرانگیزی کلی تابلو باشد تا جزئیات و ریزه کاریها. همین فقدان پرداخت یا تمام کاری و روش کار ظاهرا سرسری بود که اغلب خون منتقدان را به جوش می آورد. حتی بعد از آنکه خود مانه از رهگذر پرتره ها و شکل پردازیهایش، شهرت و اعتباری نزد عموم به دست آورد، نقاشان منظره پرداز جوانتر پیرو مونه، همچنان برای عرضه آثار نوآورانه خود در نمایشگاه رسمی آثار هنری [یا سالن] با موانع فوق العاده دشواری روبه رو بودند. از این رو آنها در سال ۱۸۷۴ اتحادی را با یکدیگر تشکیل دادند و نمایشگاهی را در آتلیه یک عکاس برپا کردند.

در این نمایشگاه یکی از تابلوهای مونه عرضه شد که در کاتالوگ آثار به نمایش درآمده با عنوان «امپرسیون: طلوع آفتاب» مشخص شده بود. این تابلو بندرگاهی را بازنمایی می کرد که در مه رقیق صبحگاهی دیده میشد. یکی از منتقدان، این عنوان به نظرش فوق العاده احمقانه آمد و تمامی گروه نقاشان آن نمایشگاه را «امپرسیونیست» نامید. او با این تسمیه می خواست بگوید که این نقاشان، شناخت درستی از هنر نقاشی ندارند و فکر می کنند که امپرسیون [یا برداشت لحظه ای] می تواند به یک تابلو تبدیل شود. اما این برچسب ماندگار شد. دیری نپایید که فحوای استهزاء آمیز آن فراموش شد، درست همان گونه که امروز معنای تحقیر آمیز واژه هایی همچون «گوتیک»، «باروک»، یا «مانریسم»، به کل از یاد رفته است. خود نقاشان این گروه بعد از مدتی عنوان امپرسیونیسم را قبول کردند و از آن زمان به بعد، نقاشان امپرسیونیست نامیده شدند.

تنها تکنیک نقاشی نبود که منتقدان را برآشفته می ساخت، بلکه نقش مایه هایی هم که نقاشان انتخاب میکردند آنها را آزار می داد. در گذشته از نقاشان انتظار می رفت که گوشه ای از طبیعت را بجویند که بنا به نظر عموم «تابلویی» باشد. کمتر کسی چنین انتظاری را نامعقول می دانست. ما آن نقش مایه هایی را تابلویی، می نامیم که در تابلوهای قبل دیده ایم. اگر قرار می بود که نقاشان به همان نقشمایه ها وفادار بمانند، می بایست الی غیرالنهایه کار یکدیگر را تکرار کنند.

کشتی بخار در کولاک برف اثر ترنر هم از لحاظ موضوع تازگی داشت و هم از لحاظ سبک. کلود مونه با آثار ترنر آشنایی داشت. آنها را در زمان جنگ فرانسه و پروس ( ۱۸۷۱ – ۱۸۷۰ ) که در لندن اقامت گزیده بود، دیده بود، و آنها تأییدی بر این اعتقاد او بودند که تأثیرات جادویی نور و فضا، بیش از موضوع یک تابلو اهمیت دارند. با این همه تابلویی همچون «ایستگاه قطار سن لازار» که یکی از ایستگاههای قطار در پاریس را بازنمایی می کند، در نظر منتقدان کاری به غایت وقاحت آمیز جلوه کرد. این تابلو یک امپرسیون، واقعی از یکی از صحنه های عادی زندگی هرروزه است. برای مونه این ایستگاه قطار به عنوان محل دیدار یا وداع أفراد، جاذبه ای ندارد آنچه توجه او را جلب کرده، تأثیر نوری است که از میان سقف شیشه ای بر بخار ابرگونه تابیده و شکل محوی از لوکوموتیوها و واگنها را در میان توده دود و بخار نمایان ساخته است. مع الوصف هیچ چیز نسنجیده ای در این گزارش شاهد عینی وار نقاش دیده نمی شود. دقتی که مونه در تعادل نور و رنگهای این تابلو به عمل آورده است، هیچ دست کمی از دقت منظره پردازان گذشته ندارد.

نقاشان این گروه جوان امپرسیونیست، اصول جدید خود را نه تنها درباره نقاشی مناظر، بلکه در مورد هر صحنه ای از زندگی واقعی به کار بستند، اثر (رقص در مولن دولا گالت) تابلویی از پیو اوگوست رنوار (۱۸۴۱-۱۹۱۹) را نشان می دهد که یک مجلس رقص در فضای آزاد در پاریس را باز می نمایاند و در سال ۱۸۷۶ کشیده شده است. هنگامی که بان استن صحنه ای از یک مجلس تفریح را باز می نمود، علاقه داشت که گونه های مختلفی از آدمهای مضحک و جالب توجه را تصویر کند. واتو در صحنه های رویایی اش از مراسم جشن و شادی اشراف می خواست حالت آدمهای فارغ البال را انعکاس دهد. در کار رنوار چیزهایی از هردوی آنها وجود دارد. او نیز به رفتار و حالات یک جمعیت بشاش علاقه دارد و از زیبایی جشن و سرور لذت می برد. ولی علاقه اصلی او در جای دیگر است. او می خواهد تابناکی رنگهای زنده را تجسم بخشد و تأثیر نور آفتاب بر جمعیت در حال رقص را نشان دهد. این تابلو حتی در مقایسه با نقاشی مانه از قایق مونه، اطرح وارتر و ناتمام تر به نظر می رسد. فقط صورت برخی از اشخاص در پیش زمینه با اندکی ریزه کاری نشان داده شده است، ولی حتی آنها هم به نامتعارف ترین و جسورانه ترین شیوه نقاشی شده اند. چشمها و پیشانی خانم در حالت نشسته در پیش زمینه. در سایه قرار دارد، حال آنکه نور آفتاب بر دهان و چانه اش تابیده است. لباس [راه راه] روشنش با حرکات غیردقیق قلم مو کشیده شده که حتی از کار فرانس هالس یا ولاسکز جسورانه تر است. ولی اینها شکلهایی اند که در کانون توجه قرار دارند. آن سوتر، شکلها به مرور که به پس زمینه می روند در نور آفتاب و فضا حل می شوند.

در اینجا به یاد شیوه کار فرانچسکو گواردی می افتیم که با چند اشاره نوک قلم، پاروزنان ونیزی را مجسم می کرد. فهم این موضوع برای ما دشوار است که چرا بعد از گذشت یک قرن، این تابلوها باید چنین توفانی از استهزاء و خشم را برپا کرده باشند، تردیدی نیست که طرحوارگی ظاهری این تابلوها، نه تنها هیچ ربطی به بی دقتی ندارد، بلکه برآمد خرد سترگ هنرمندانه است، اگر رنوار این تابلو را با جزئیات و تفصیلات میکشید، تصویر بی حال و بی جانی از کار در می آمد. به یاد داریم که نقاشان یکبار دیگر در گذشته، در قرن پانزدهم، با تعارض مشابهی رو به رو شده بودند و آن هنگامی بود که پی بردند چگونه می توان طبیعت را آینه وار بازنمایی کرد. فراموش نکرده ایم که درست همان موفقیتهای طبیعت گرایی و ژرفانمایی سبب شده بود که شخصیت های آنها تا حدی خشک و چوبی به نظر آینده و فقط نبوغ لئوناردو بود که بر این مسئله فائق آمده و با اسلوبی که محوسازی یا sfumato نامیده شد، خفیف کردن تدریجی رنگ و نور و محو کردن اشکال در سایه های تیره رنگ را امکان پذیر ساخت، امپرسیونیستها هنگامی که کشف کردند که سایه های تیره رنگ، از نوعی که لئوناردو برای حجم نمایی استفاده می کرد، در آفتاب و فضای باز ایجاد نمی شوند، به کل از به کارگیری این شگرد سنتی چشم پوشیدند. در نتیجه ناچار شدند که برای محو کردن خط و مرزها، کاری بیش از آنچه پیشینیان کرده بودند، انجام دهند. آنان می دانستند قوه بینایی انسان یک دستگاه فوق العاده است. کافی است که اشارت درستی به آن بدهید تا تمام شکل را، به گونه ای که از هستی آن شناخت دارد، برای شما ایجاد کند.

ولی تماشاگر می بایست بداند که چگونه به چنین تابلوهایی نگاه کند. افرادی که برای نخستین بار از نمایشگاه امپرسیونیستها دیدن می کردند، بیش از اندازه به تابلوها نزدیک می شدند و بنابراین چیزی جز یک مشت حرکتهای سرسری قلم مو نمیدیدند؛ و به همین دلیل نقاشان را دیوانه می پنداشتند.

«بلوار ایتالیایی ها» تابلویی را نشان میدهد که یکی از مسن ترین و روشمندترین منتقدان این جنبش، یعنی کامی پیسارو (۱۸۳۰-۱۹۰۳)، «امپرسیون»، [یا برداشتی] از یک بلوار پاریسی را در زیر نور آفتاب، ارائه کرده است. شاید افراد خشمگینی که در برابر چنین تابلویی قرار می گرفتند از خود می پرسیدند: «اگر من در این بلوار قدم بزنم واقعا این گونه به نظر خواهم آمد؟ آیا پاها و چشمها و دماغم را از دست میدهم و به یک لکه بی شکل تبدیل می شوم؟» در اینجا هم باز دانش پیشین آنها از اینکه چه چیز باید به انسان متعلق باشد، در تشخیصشان درباره آنچه واقعا به چشمشان می آمد، دخالت می یافت.

مدتی طول کشید تا تماشاگران آموختند که برای درک یک تابلوی امپرسیونیستی، باید چند قدم با آن فاصله بگیرند، تا از این معجزه که آن لکه رنگهای گیج کننده، ناگهان مفهوم پیدا می کنند و در برابر چشمانشان جان می گیرند، لذت ببرند. نیل به این معجزه و انتقال تجربه بصری نقاش به تماشاگر، هدف راستین امپرسیونیست ها بود.

آن آزادی نوینی که این نقاشان احساس می کردند و قدرت تازه ای که از آن برخوردار شده بودند، بدون شک بسیار هیجان انگیز و مشعوف کننده بود، و مسلما بسیاری از تحقیرها و خصومتهایی را که در حقشان روا شده بود، جبران میکرد. ناگهان سراسر جهان و همه موجودات آن موضوعات مناسب برای قلم موی نقاش شد. هرجا آمیزه زیبایی از رنگ مایه ها را می یافت، و با ترکیب گیرایی از رنگها و شکلها روبه رو می شد، و یا نمای شاد و دل انگیزی از آفتاب و سایه های رنگین را می دید، می توانست سه پایه اش را کار گذارد و بکوشد تا امپرسیون [یا برداشت] خود را به بوم انتقال دهد. همه آن مترسکهای دیرپای مضامین فاخر

کمپوزیسیونهای متعادل و متقارن و طراحی صحیح، به حال خود گذاشته شدند، آنچه نقاش در برابرش احساس مسئولیت می کرد چیزی جز حساسیت های خودش برای چیستی و چگونگی آنچه می کشید، نبود. اگر به گذشته بازگردیم و بر این پیکار نظر افکنیم، شاید مقاومتی که در برابر نگرشهای این نقاشان جوان صورت گرفت، به اندازه پذیرفته شدن آن نگرشها در مدتی بسیار کوتاه، شگفت انگیز نباشد. درست است که این هنرمندان کارزار سخت و سنگینی را تجربه کردند، ولی امپرسیونیسم به پیروزی کامل رسید. دست کم برخی از این شورشگران جوان، به ویژه مونه و رنوار، خوشبختانه آنقدر زیستند که طعم ثمرات این پیروزی را بچشند و شهرت و اعتباری سراسر اروپا را درنوردد.

موفقیت امپرسیونیست ها مدیون دو عامل دیگر هم بود. اول «اختراع عکاسی» در قرن نوزدهم.این اختراع در روزهای اول بیشتر برای پرتره برداری استفاده می شد. زمان نوردهی بسیار طولانی لازم بود. تکامل دوربین عکاسی قابل حمل و عکس فوری حدودا در همان سالهایی صورت گرفت که نقاشی امپرسیونیستی مراحل رشد خود را طی میکرد. دوربین عکاسی به کشف زیبایی چشم اندازهای اتفاقی و زاویه های تصادفی یاری رساند از آن گذشته، تکامل عکاسی موجب شد که نقاشان در راستای کندوکاو و تجارب خویش، گامهای بلندتری بردارند. دیگر لازم نبود که نقاش همان کاری را انجام دهد که یک دستگاه مکانیکی بهتر و ارزانتر از عهده اش بر می آمد. نباید فراموش کنیم که هنر نقاشی در گذشته خدمات سودمندانه متعددی انجام میداده است. از آن برای تصویرسازی از یک شخصیت برجسته با منظره یک ویلای ییلاقی استفاده می کردند. نقاش کسی بود که می توانست بر سرشت گذرای اشیاء فائق آید ووجهی از هر پدیده را برای دیدن آیندگان پایدار سازد.

پیش از اختراع دوربین عکاسی تقریبا هر شخص اسم و رسم داری حداقل یک بار در عمر خود، کشیدن پرتره اش را به یک نقاش سفارش میداد. ولی اکنون افراد به ندرت به چنین دردسری تن در میدادند، مگر آنکه می خواستند در حق یکی از دوستان نقاششان لطفی بکنند. بنابراین وضعیتی پیش آمد که نقاشان را وادار ساخت تا هرچه بیشتر حوزه هایی را کشف کنند که عکاسی قادر به ورودشان نباشد. در واقع احتمال نمی رفت که نقاشی مدرن، بدون تأثیر اختراع دوربین عکاسی، آن چیزی می شد که امروز است.

عامل دومی که امپرسیونیست ها در کاوش ماجراجویانه شان برای نقش مایه های جدید و طرحهای رنگی تازه یافتند، چاپنقش (یا باسمه ) رنگی ژاپنی بود. هنر ژاپن از هنر چینی ریشه گرفته بود و حدود هزار سال اصول آن را دنبال کرده بود. لیکن در قرن هیجدهم، شاید زیر تأثیر چاپنقش های اروپایی، هنرمندان ژاپنی نقش مایه های سنتی هنر خاور دور را ترک گفتند، و صحنه هایی را از زندگی مردم عادی، به عنوان موضوع باسمه یا چاپ چوبی رنگی انتخاب کردند، که تلفیقی از جسارت سترگ نوآوری با مهارت فنی استادانه بود. هنرشناسان

ژاپنی ارزش چندانی برای این فراوده های ارزان قائل نبودند، و همان کیفیت پرزحمت سنتی را ترجیح می دادند. هنگامی که ژاپن در میانه قرن نوزدهم ناچار به ایجاد روابط بازرگانی با اروپا و آمریکا گردید، این چاپنقشها اغلب به عنوان روکش، ولایی مورد استفاده قرار گرفت و در چاپخانه ها به بهای ناچیزی فروخته می شد. نقاشان جمع مانه از جمله نخستین کسانی بودند که به زیبایی آنها پی بردند و با علاقه به گردآوری شان پرداختند. آنها در این چاپنقشها سنتی را یافتند که از قواعد و کلیشه های آکادمیک که نقاشان فرانسوی برای رهایی از شرشان تلاش می کردند، مصون مانده بودند. چاپنقش های ژاپنی به نقاشان فرانسوی کمک کرد تا دریابند که چه میزان از سنتها و قراردادهای اروپایی همچنان در کار آنها باقیمانده است بی آنکه خودشان وجودشان را حس کنند. ژاپنیها از همه جنبه های غیرمنظره و غیر قراردادی جهان لذت می بردند.

نقاشی که به عمیق ترین وجه تحت تأثیر این امکانات قرار گرفت ادگار دگا (۱۸۳۴-۱۹۱۷) بود. دگا کمی مسن تر از مونه و رنوار بود. او به نسل مانه تعلق داشت و، مانند او، تا حدودی از گروه امپرسیونیستها فاصله می گرفت، ولی با بیشتر هدفهای آنها همدلی داشت.

شهروندان پاریسی تفرجگاه مطلوب خود را در اطراف رود سن می یابند. رودخانه برای قایق سواری، کشتیرانی و شنا مناسب است و کرانه هایش برای گشت و گذار و پیک نیک. نقاشان جوان در اینجا به منبعی سرشار از مضمونهایی دست می یابند که کاملا منا های شان را برآورده میکند. آنها با برپا کردن سه پایه های نقاشی خود در هوای آزاد آنی از موضوع را بهتر دریافت می کنند. آرژانتوی مکان بسیار مناسبی برای این مقصود است.

چشم انداز پیوسته دگرگون شونده، نقاشان را وامی دارد که سریع کار کنند و این نه فقط اشتیاق آنها برای ضبط لحظه گذرا سازگار است بلکه با حال و هوای کلی و وفور رنگها شکل ها در قلمضربه های ناگهانی نیز مطابقت دارد.

واقعیت مشهود، که قبلا در هنر مانه معنای نمادین خود را از دست داده بود، اکنون در آثار جانشینان او وزن فیزیکی را نیز از دست میدهد و به تأثیری بر شبکیه چشم فرو میکاهد. کیفیت مادی اش زایل می شود و تبدیل می شود به نمود صرف: «آمپر سیون ». مونه و دوستانش موضوع خود را نه چنانکه هست بلکه آن گونه که می بینند نقاشی می کنند. اکنون، فرایند دیدن – و نه آنچه دیده شده – موضوع بازنمایی است. وسیله در این فرایند، نور است یا رنگ خالص، و این دو در نظر امپرسیونیست ها یکی اند. این وسیله، به جای واقعیت ملموس و مشخص رئالیستها، اکنون مظهر حقیقت و نشانه آرمانی تازه است. بدین سان، اساسا از طریق استفاده از رنگ است که این امپرسیونیست های حقیقی خود را از نسل قبل و نیز از سایر اعضای شرکت سهامی که شیوه های دیگر نقاشی را ادامه میدهند متمایز می کنند.

امپرسیونیستها پی می برند که نه سایه روشن کاری محتاطانه کوربه حق نور ط بجا میاورد و نه تباین سطوح رنگین روشن و تیره در نقاشی مانه. رویکرد مونه، د سیسلی و پیسارو در ابتدا درخشان کردن سایه ها و اجتناب از کاربرد سیاه است، تا شیوهای جدید در نقاشی با رنگ های عمومأ خالص بر اساس نظریۂ دلاکروا درباره د مکمل پدید می آورند.

بنابر نظریه دلاکروا، نور سفید خورشید متشکل از شش رنگ طیف مرئی است که در رنگین کمان هم می توان دید. اگر این رنگ ها به همان ترتیبی که در رنگین کمان ظاهر می شوند روی دایره ای قرار گیرند، چرخ رنگ معروف حاصل می آید: سرخ/ نارنجی / زرد/ سبز / آبی / بنفش. سرخ، زرد و آبی رنگ های اولیه اند؛ سه رنگ دیگر که از اختلاط اولیه ها به دست آمده اند، ثانویه نام دارند: نارنجی مخلوط سرخ و زرد است؛ سبز مخلوط زرد و آبی، و بنفش مخلوط آبی و سرخ. در چرخ رنگ، همواره یک اولیه و یک ثانویه در برابر یکدیگر قرار می گیرند. این رنگ های رو به رو، یک زوج مکمل به دست می دهند، بدین معنا که یکی دیگری را در شبکیه چشم تولید می کند. این « جلوه همزمانی » را می توان عملا آزمایش کرد. اگر تقریبا یک دقیقه به یک سطح سرخ خالص خیره شوید و سپس چشمان خود را ببندید، رنگ سبز در تاریکی پدیدار خواهد شد. با تمرکز بر دیگر رنگ های خالص طیف نیز درست همین جلوه حاصل می آید (و چنین است در مورد سیاه و سفید، یعنی زوج بیفام).

امپرسیونیست ها بر اساس این نظریه رنگ، و به منظور درخشان و پرتوان کردن رنگ ها، چند اصل هنری را بسط می دهند. آنها تا حد امکان، رنگ های خالص طیف را به کار می برند و کاربرد خاکستری ها و قهوه ای ها می پرهیزند. برای بالا بردن توان رنگ های نقاشی خود، مکمل ها را کنار هم می گذارند و یا سطوح وسیعی از یک رنگ معین را با تکه رنگ های مکملش پر می کنند. و آخر اینکه، رنگ های خالص را در لایه ای سفت و متراکم (رقیق نشده)  متشکل از بی شمار قلمضربه ریز و یکنواخت به کار می گیرند، چنانکه هر ضربه قلم یک واحد رنگی منفرد را می سازد. تأثیر متقابل این عناصر رنگی بیشمار و هم اندازه باعث ارتعاش نقاشی می شود و فضاهای نورانی سرشار از رنگی را پدید می آورد که مشخصه هنر امپرسیونیستی است.

این اصول هنری – استفاده از رنگ های خالص، به کارگیری رنگ های مکمل و قلمضربه های ریز و یکنواخت – پیامدهای گسترده ای برای طبیعت گرایی هنر آنها دارد اکنون، پیشزمینه و پسزمینه سراسر روشن و تابناک اند و یا سراسر مبهم و تار؛ و به سبب استفاده از رنگهای متباین، فام های گرم و سرد هم در جلو ظاهر می شوند و هم در عقب بدین سان، امپرسیونیست ها پرسپکتیو جوی ( تیره و واضح در پیشزمینه، روشن و محو در پسزمینه) و پرسپکتیو رنگی (فام های گرم در جلو، فامهای سرد در عقب ) را کنار می گذارند. در روشنی تقریبا بی سایه نقاشی ها و با اسلوب قلمزنی سریع، خطوط مرزی اشیا از بین می روند و ناگزیر استحکام موضوع تقلیل می یابد. علاوه بر این، قلمضربه های نرم و آزاد، بنیان توهم مادیت را سست می کنند. زمین، چمنزار و درختان، دیوارها و بامها، آب و آسمان همگی به رنگ خالص تبدیل می شوند و مادیت آنها دیگر قابل تشخیص نیست. قوانین ذاتی رنگ آمیزی امپرسیونیست ها اساسا با بازنمایی رنگ طبیعی اشیا مغایرت دارد: دیوارها سبز یا صورتی می شوند و آسمان محتملا زرد.

چنانکه امروزه می دانیم، سست شدن دریافت و درک منطقی ما از ظاهر چیزها نه فقط فقدانی نبود، بلکه در واقع غنای پیش بینی نشده ای را به بار آورد. استفاده از رنگ های خالص طیف، رنگ آمیزی امپرسیونیستی را از جوهر موسیقایی بی سابقه ای سرشار کرد. گئورگ اشمیت، به درستی نقاشی واقع نما و تیره رنگ نقاشان هوای آزاد را به صوت معمولی ما هنگام صحبت کردن تشبیه میکند و نقاشی با رنگ های خالص را به آوای آوازی ما. امپرسیونیسم به نقاشی نغمه سرایی آموخت، و نقاش را نوازنده کرد. افزودن بعد موسیقایی به نقاشی – به تعبیری آزادسازی رنگ » – بی شک مهم ترین دستاورد هنری امپرسیونیست ها محسوب می شود.

بدین سان نمی توان مانه را در قالب یک امپرسیونیست جای داد. با وجود اینکه او الهام بخش و استاد امپرسیونیست ها بود، در انقلاب رنگ همکاران جوان تر خود شرکت نکرد این نکته در مورد دگا نیز صدق می کند که متأسفانه نمی توان کار او را در چارچوب این بررسی به بحث گذاشت. در واقع، دگا نیز امپرسیونیست نیست، زیرا علاقه او به رنگ امری ثانوی است و هنرش ماهیت به فرم ربط دارد. او در دوره سالخوردگی اش، در سال ۱۹۰۶ به دوستی گفته بود: اگر دوباره متولد شوم، فقط با سیاه و سفید نقاشی می کنم .

ناب ترین و کامل ترین شکل امپرسیونیسم و کشف قابلیت انتزاعی رنگ را در نقاشی های غرقه در نور مونه – متعلق به دوره متأخر کار او می توان یافت. او در سن پنجاه سالگی، در سال ۱۸۹۰، کار روی مجموعه ها را شروع می کند. اینها برداشت هایی از یک موضوع اند که در ساعات مختلف روز نقاشی شده اند و دگرگونی چیزهای مرئی را بر حسب تغییر شرایط نور نشان می دهند. او کارش را با مجموعه پشته خرمن آغاز می کند که گویا بیست پرده را شامل می شود. هفده پرده از کلیسای جامع با عنوان های هارمونی سرخ، هارمونی سبز و جز آن (۱۸۹۴) تصاویری از لندن، سپیدارها (۱۹۰۳)؛ و سرانجام، نیلوفرهای آبی ، جلوه های و مجموعه ونیز (حدود ۱۹۱۲) که در آنها تصویر و تصویر آیینه ای جابه جا شده اند. مونه کار هنری را از موضوع نقاشی به فرایند نقاشانه انتقال می دهد. بنابراین، بیان حسی صریح اهمیت آرمانی کسب می کند.

کیفیت واقعیت ملموس دیگر به جهان مرئی و موضوع نقاشی وابسته نیست، بلکه به بازنمود موضوع – تصویر نقاشی شده اختصاص دارد. جوهر گزاره هنری از محتوای تصویر به خود تصویر، و از سطح اشیا به پویش قلم مو انتقال وسایل هنری از تبعیت محض آزاد می شوند و خود را به مثابه محمل های معنا مطرح می کنند. آرمان، تصویر عینی خود را از دست میدهد و به صورت یک اصل پویا در می آید. بازنموده و شیوه بازنمایی یکی می شوند.

این رویکرد جدید عامل تعیین کننده تحولات هنری بعدی است. موجز ترین بیان این تغی اساسی را که به هنر انتزاعی می انجامد – ماتیس بر زبان آورده است: بیننده ای او را منه می سازد که زنان را طوری نقاشی می کند که گویی آنان را هرگز ندیده است. استاد با عصبانیت می گوید: من تصویر زنها را نمی کشم، من نقاشی می کنم.

با وجود این، امپرسیونیست ها از دستاورد خود در معنای تازه ای که به وسایل هنری می بخشند، به طور کامل بهره نمی گیرند. آنان نگرش سنتی به واقعیت مشهود را زیر سؤال می برند و هدف نوینی را پیش روی نقاشی قرار می دهند: اکنون باید واقعیت نامشهود ساختارهای زیرین جهان مرئی نشان داده شود.

تکضربه های قلم بر روی بوم، از ویژگیهای منظره نگاری امپرسیونیسم بودند (شرا و سایر نئو امپرسیونیست ها کوشیدند پایه ای علمی برای این دستاوردها بیابند). منه تنها هنرمندی بود که همواره به این اصول وفادار ماند. دلمشغولی او به نور و جو، و انحلال شکل اشیا به سبب امتناع از برجسته نمایی را می توان به روشنی در آثار متأخرش ملاحظه کرد. در این پرده ها، شکل و فضا در یکدیگر حل شده اند. هیچ چیز دارای مرز مشخص نیست؛ و طبیعت همچون طرحی پیچیده از رنگهای مرتعش به نظر می رسد.

در دهه ۱۸۹۰، امپرسیونیسم سراسر اروپا را فرا گرفت، و سپس به آمریکا راه یافت. ولی مقارن با تثبیت اصول امپرسیونیسم، واکنشهایی نیز علیه آن بروز کرد. اشتیاق به ثبت واقعگرایانه دریافتهای لحظه یی، حذف جنبه های تمثیلی و ادبی از نقاشی، تفی برخورد عاطفی با موضوع و دلبستگی به عینیت، تمرکز بر حالتهای گذرا و اتفاقی به بهای نادیده گرفتن کیفیتهای بارز و ماندگار در پدیده ها، از جمله محدودیتهای امپرسیونیسم دانسته شد. چنانکه، تاریخ جنبشهای زیبایی شناختی بعدی در اروپا، تاریخ تلاش برای بازگردانیدن «معنا» به اثر هنری بود. حتی، نسلی که در دامان امپرسیونیسم پرورش یافت، کوششهایی را برای آزادسازی رنگ و خط از کارکرد بازنمایی صرف آغاز کرد؛ و در پژوهشهای خود به راههای استفاده از ارزشهای عاطفی با نمادین این عناصر دست یافت. با این حال، کمتر نظریه هنری مدرن را می توان شناخت که براساس کشف رنگ امپرسیونیست ها استوار نبوده باشد.

تهیه شده در تحریریه مجله فرد

نوشته مکتب هنری امپرسیونیسم اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

در شهر ساراگسا اصول مقدماتی نقاشی را آموخت. به مادرید رفت (۱۷۶۶)؛ شاگرد بایو شد، و خواهر او را به همسری گرفت. به ایتالیا سفر کرد (۱۷۷۱)؛ و پس از بازگشت به اسپانیا، تعدادی نقاشی برای کلیسای ساراگسا کشید. در مادرید اقامت گزید (۱۷۷۵). چندین سال مسئولیت طراحی برای کارگاه سلطنتی نقشبافتهای دیوارکوب را بر عهده داشت (۱۷۷۶-۱۷۹۱). کار او شهرت و اعتباری برایش به بار آورد. به مجموعه آثار موجود در دربار اسپانیا دسترسی پیدا کرد و توانست آثار ولاسکس  را به دقت مطالعه کند. پس از آن، دست به چهره نگاری زد؛ و سفارشهایی از کلیسا گرفت. به ریاست آکادمی، و سپس به عنوان نقاش دربار برگزیده شد (۱۷۹۹). پس از یک دوره بیماری که به ناشنوایی وی انجامید (۱۷۹۲)، سبک و دیدگاه او بسیار تغییر کردند. هجوم ارتش ناپلئون به اسپانیا (۱۸۰۸)، آغاز دومین بحران در زندگی گویا بود. گرچه مدتی با مهاجمان کنار آمد، اوضاع مصیبت بار هموطنانش را در آثاری چون دوم ماه مه (۱۸۱۴) و اعدام شورشیان در سوم ماه مه (۱۸۱۴)، و همچنین در باسمه های فجایع جنگ (حدود ۱۸۱۴ – ۱۸۱۰ )، و در طراحیهایش منعکس کرد. پس از بازگشت سلطنت (۱۸۱۴)، همچنان نقاش دربار بود؛ ولی به زودی از این مقام کنار گرفت. خانه ای در اطراف مادرید خرید (۱۸۱۹) – که به « خانه مرد ناشنوا» معروف شد – و آن را با تصویرهای تلخ و غریب آراست. در اواخر عمر، اسپانیا را ترک کرد (۱۸۲۴)، و در بردو فرانسه اقامت گزید. در این سالها، روش لیتوگرافی را آزمود؛ و همچنان به نوآوری در نقاشی ادامه داد (مثلا: زن شیر فروش اهل بردو).

فرانسیسکو گویا در نخستین آثارش – طرحهایی برای نقشبافت دیوار کوب – موضوعهای مرسوم را با رنگهای روشن نقاشی می کرد؛ و از الگوهای رکوکو آلمانی و فرانسوی، و نقاشیهای تیه پلو و هنرمندان ناپلی مایه می گرفت. ولی خیلی زود به شیوه مستقل تری دست یافت؛ و صحنه هایی از زندگی مردم اسپانیا را به تصویر کشید (مثلا: پردۂ گیتارنواز نابینا). پس از ناشنوایی، نه فقط رنگبندی خاکستری و نقره یی در پرده هایش پدید شد، بلکه کشش او به نمایش واقعیت فزونی گرفت. چنان که در پرده خانواده کارلس چهارم (۱۸۰۰)، حقیقت گویی نقاش بر مقام «مدل» فایق می آید. این پرده، در عین حال، مهارت او را در رنگپردازی و بازنمایی نور و سایه می نمایاند. بدین سان، سنت غنی ولاسکس پس از یک قرن و نیم به دست یک هنرمند دیگر اسپانیایی زنده می شود.

گویا، در این سالها، حماقتهای درباریان، سبک مغزی و خودبینی زنان والاتبار را در نقاشیها و باسمه هایش آشکار ساخت. در مجموعه باسمه های موسوم به کاپریس ها (۱۷۹۶-۱۷۹۸) – که به لحاظ فنی تأثیراتی از رمبرانت دارند – رسوم کهنه اجتماعی، و ریاکاری دستگاه کلیسا را به ریشخند گرفت. او، همچون متفکران دوران روشنگری، معتقد بود که کلیسا و نهادهای کشیشی مسبب اصلی فروخفتن نیروی عقل اند. با این حال، از نقاشی موضوعهای مذهبی چشم نپوشید. بهترین نمونه کارش در این زمینه، تزیین کلیسای سان آنتونیو دلافریدا در نزدیکی مادرید است (۱۷۹۸). در آنجا، صحنه زنده شدن مرده به دست آنتونیوس قدیس پادوایی» را چون صحنه ای از زندگی عادی مجسم کرد؛ و با ضربه های شلاقی قلم مو و رنگهای جسیم حالتی زنده نما به پیکرها داد. هرچه سن فرانسیسکو گویا بالاتر می رفت بیشتر به مضمونهای زندگی روزمره و صحنه های خیالی از عناصر مخوف و ظلمانی می گرایید. شاید او از صحنه های دهشتباری که می آفرید (مثلا: ساتورنوس فرزندانش را می درد؛ ۱۸۱۹-۱۸۲۳)، بسیار کمتر از بینندگان امروزی آثارش دچار دلهره می شد. مجموعه باسمه های ناجورها و ضرب المثلها، و نیز نقاشیهایی که بر دیوار خانه خود کشید، نمایانگر تسلط کابوسها بر کارش بودند. با این حال، گیا همواره می کوشید دنیا را بدون توهم مجسم کند. وقتی که آدمها را شبیه هیولا می کشید، و یا مشاهداتش را به طرزی اغراق آمیز تصویر می کرد، باز در اساس، یک هنرمند واقعگرا بود.

پرده اعدام شورشیان در سوم ماه مه ۱۸۰۸، اوج رئالیسم نومایه او است. این پرده که شش سال پس از واقعه نقاشی شده است، لحظه ای عینی از اعدام شورشیان را نشان نمی دهد، بلکه تصویری از – فاجعه تکرار شونده را مجسم میکند: بیرحمی خشونت از پیش تعیین شده نظامیان، و ماهیت د غیر شخصی آنان در برابر مردم بی دفاع کیا خشک و رسمی و تجاوزگرانه سربازان، خط پودلادین تفنگهاشان، شکل خشن کلاهخودهاشان را در تباین یا بی نظمی اعدام شوندگان نشان می دهد. شماری از قربانیان همچون جوالهای فرسوده کنار هم انباشته شده اند، و در برابر جوخه اتش چشمان خود را بسته اند و یا دستها را به حالت دعا چفت کرده اند. در وسط، مردی سیه چهره و پیراهن سپید بازوانش را گشوده، و گویی مرگ او نوعی تصلیب است. نورپردازی متمرکز از پایین، احساس یک صحنه تئاتر را بر می انگیزد، ولی هیچ چیز حاکی از تصنع و یا تاکید بی مورد در این نقاشی مشهود نیست. رنگبندی آن حالتی سرد و غمگنانه را القا می کند که با موضوع کاملا وفق دارد.

گیا مورد ستایش نویسندگانی چون بودلر بود؛ و بسیاری هنرمندان بعدی – از دلاکروا ، میه، مانه تا کل ویتس و پیکاسو از نقاشیها و باسمه هایش مایه گرفتند. در حالی که او طبیعت، ولاسیمس، و رمبرانت را استادان خود می دانست.

اما جزئیاتی که بر زندگی گویا گذشت:

فرانسیسکو گویا در بهترین سنت نقاشی اسپانیا رشد یافت، سنتی که نقاشانی همچون الگرکو و ولاسکز را بار آورده بود. تابلوی زنان در بالکن او بیانگر آن است که وی، برخلاف داوید، در پروراندن ریزه کاریهای هنر کلاسیک کسب مهارت کرده است. در نقاشی گویا رد و اثری از نور و درخشندگی کارهای نقاش ونیزی بزرگ قرن هیجدهم، یعنی جووانی باتیستا تیه پولو دیده میشود که روزهای پایان زندگی خود را به عنوان نقاش دربار پادشاه اسپانیا، در مادرید بسر برده بود. با اینهمه شخصیت های گویا به جهان دیگری تعلق دارند. دو زنی که در تابلوی گویا به نحو تحریک آمیزی رهگذران را ورانداز می کنند، و دو مرد ظاهرأ شروری که در پس زمینه دیده می شوند، می توانند بیشتر به دنیای هوگارت نزدیک باشند. پرتره های گویا که علت کسب مقام وی در دربار اسپانیا بودند، در ظاهر به پرتره های درباری وان دایک یا پرتره های رینولدز شباهت دارند. مهارت وی در از کار در آوردن تلألؤ ابریشم و طلا، استادی تیسین یا ولاسکز را به یاد می آورد. مع الوصف گویا مدلهای خود را با چشم دیگری نگاه می کند. البته چنین نبوده است که آن استادان، پرتره مدلهای صاحب مقام خود را به نحو تملق آمیزی میکشیده اند، بلکه باید گفت که گویا اهل هیچگونه لطفی نبوده است. او کاری می کرده است که همه نخوت و زشتی، و آزمندی و پوچی آنها در قیافه و چهره شان منعکس شود. هیچ نقاش درباری، قبل یا بعد از گویا، چنین یادمانی از ولینعمتان خود بر جا نگذاشته است.

فرانسیسکو گویا استقلال خود از قراردادهای پیشین را صرفا در کارهای نقاشی اش ابراز نمیکرد. وی همچون رامبرانت، تعداد زیادی گراوور ساخت که بیشتر آنها را با تکنیک جدید چاپ تیزابی سایه دار تهیه کرد، که می توانند نه تنها خطوط گنده شده بلکه سایه زنیها را هم چاپ کنند. مهمترین ویژگی گراوورهای گویا این است که آنها موضوعات شناخته شده ای همچون مضامین تاریخی، کتاب مقدس یا زندگی عادی را تصویر نمی کنند. بلکه بیشتر آنها تصورات خیالی از جادوگران و اشباح عجیب و غریب را باز می نمایانند. برخی از آنها به قصد محکوم کردن حماقت و واپس گرایی، ستمکاری و تعدی ساخته شده اند که گویا در اسپانیا شاهدشان بوده است و برخی دیگر گویی فقط مجسم کننده کابوسهای نقاش بوده اند. یکی از توهم آمیزترین رؤیاهای گویاست: پیکر غولی که بر لبه جهان نشسته است. اندازه عظیم این غول را از منظره بسیار ریزی که در پیش زمینه آورده و نیز خانه ها و قصرها را که در حد نقطه و خال کوچک کرده است می توانیم حدس بزنیم، می توانیم قوه تخیل خود را پیرامون این شبح هول انگیز به کار اندازیم که همچون اتودی از حیات واقعی با خط و مرزهای روشن طراحی شده است. هیولا در زیر نور ماه همچون روحی شیطانی بر زمین نشسته است. آیا گویا به سرنوشت کشورش و ستم و تجاوزی که بر اثر جنگها و حماقتهای آدمی بر آن رفته می اندیشیده است؟ یا آنکه همچون آفرینش یک شعر، پرنده خیال را به پرواز درآورده است؟ زیرا این تصویر، برجسته ترین حاصل گسست سنت است – گسستی که در نتیجه آن، نقاشان برای به تجسم درآوردن تخیلات خود، توانستند آن را آزادانه احساس کنند که تا آن زمان فقط شاعران از وجودش بهره مند بودند.

فرانسیسکو گویا اگر در سال ۱۷۸۶ تسلیم بیماری می شد، شاید امروز نامی از او باقی نمانده بود، زیرا آثار اولیه اش به واقع چندان مزیتی بر کارهای نقاشان معمولی معاصرش ندارند.

دگرگونی بلافاصله پس از بروز بیماری اش رخ نمود. گویا در این هنگام، به ابتکار خود و بدون هیچ سفارشی، شروع کرد به خلق یک مجموعه نقاشی کوچک اندازه. او این نقاشی ها را در ژانویه ۱۷۹۴ برای دوست و حامی اش برناردو دایر یارته فرستاد و از او خواست تا آنها را به آکادمی نشان بدهد. در نامه ضمیمه چنین نوشت:

برای آنکه قدرت تخیلم را که بر اثر فکر کردن به بیماری ام می فرساید به کار اندازم، تمام وقتم را صرف کشیدن یک مجموعه نقاشی کوچک اما ر کار کردم. با این نقاشی ها می توانم درباره چیز هایی نظر بدهم که در آثار سفارشی که جایی برای خیالپردازی و ابداع باقی نمی گذارند – مجال پرداختن به آنها نیست.

سه روز بعد، گویا در نامه دوم، نقاشی دیگری را که تازه آغاز کرده بود بدین گونه شرح داد محوطه ای با شماری عقل باخته در آن، دو تا از آنها، کاملا برهنه، با هم می جنگند و زندانبان شلاق شان میزند و دیگران پیراهن هایی گشاد و بلند بر تن دارند ( این صحنه ای است که در ساراگوسا دیدم). وقتی پایان یافت آن را برایت می فرستم. این نقاشی، مجموعه را کامل می کند.

این نقاشی – تنها اثر از این مجموعه که آن را به مدد نامه دوم ۲ می توان با قطعیت شناسایی کرد برای نخستین بار آن نیروهای اهریمنی را که مشخصه اصلی کار این اسپانیایی بزرگ است، پیش چشمان ما به نمایش میگذارد. از این به بعد، گویا که دیگر کاملا ناشنوا شده است خود را از وظیفه نقاش درباری می رهاند و کشیدن نقاشی های خودش را آغاز می کند.

نقطه عطف در آثار او تنها با بیماری اش قرین نبود. چند ماه پیش از آنکه شنوایی اش را ازدست بدهد، انقلاب پیروزمند، جمهوری نوین فرانسه را اعلام کرده بود. به تبع آن، روح روشنگری سراسر اسپانیا را نیز فرا گرفت. آزادیخواهان که بسیاری از آنان دوستان گویا بودند، نفوذ روزافزون یافتند و تا سال ۱۷۹۷ حتی عهده دار برخی سمت های وزارتی شدند. آنها رؤیای اسپانیایی نو، آزاداندیش و جهان وطن را در سر می پروراندند و خواستار اصلاحات بنیادی در آموزش، مذهب، تجارت، صنعت و کشاورزی بودند. اما تلاش های ایشان با مقاومت گسترده، جهل و خرافات، عدم همکاری روحانیت و تفتیش عقاید که همچنان سایه سنگین خود را بر همه جا گسترده بود، روبه رو شد. دوره قدرت این آزادیخواهان چندان نپایید.

در این ایام، فرانسیسکو گویا که در مرز پنجاه سالگی بود از سبک ظریف و آراسته و روکوکو روی گرداند، و پس از اجرای نقاشی های کوچک اندازه، چند تکچهره فوق العاده پدید آورد، شامل لاتیرانا ۱۷۹۴، مارکسالا سولانا ۱۷۹۵و در پی شکست ماجرای عاشقانه اش با دوشس آلیا ؛ در همین زمان، در چهره نگاری خاندان سلطنتی، ضعف، فرومایگی و فساد آنان را با صراحت و بی رحمی برملا میکرد. این تحولات در یک مجموعه باسمه ( اچینگ) با عنوان کاپریسها به اوج رسید. گویا این مجموعه را شخصا انتشار داد و در روزنامه دیاریو د مادرید، به تاریخ ششم فوریه ۱۷۹۹ یک اعلان برای فروش آن چاپ کرد. این باسمه ها به روشنی رهایی گویا از فشار و محدودیت قراردادهای کار سفارشی را به نمایش می گذارند. اینک نقاش دربار به هنرمندی ژرف بین و واقعگرا تبدیل شده است. او با طنزی تلخ نقاط ضعف بشری و بی عدالتیهای اجتماعی، مذهبی و سیاسی عصر خود را به نقد می کشد: ازدواج های مصلحتی و خودفروشی، حرص، رشوه خواری، دسیسه های سیاسی تعصب مذهبی، خرافات و خشک مغزی. باسمه مشهور فروخفتن عقل، هیولا پدید می آورد که در ابتدا برای جلد کاپریس ها در نظر گرفته بود، گویی پیش آگهی مخوفی است از رویدادهای آینده.

در گیرو دار جنگ میان فرانسوی ها و برکنار پادشاه اسپانیا و درگیری های معترضان و آزادی خواهان بود که تعدادی از آثار برجسته گویا به وجود آمد. با همه تغییرات به وجود آمده فرانسیسکو گویا کارش را در دربار ادامه داد. گویا نمی توانست بی اعتنا بماند، موضع او، موضع هنرمندی بود که به این اوضاع و کلا به مسئله جنگ واکنش نشان می دهد. او بدون هیچ سفارشی، فقط برای خود و حلقه یاران صمیمی اش، خشونت و وحشتی که کشورش را به نابودی می کشان تصاویری کوبنده ثبت کرد. بسیاری از این تصاویر اکنون در مجموعه های شخصی مادرید نگهداری میشوند. گویا ابزارهایی را که یک دهه از زمان خلق کا پریس ها – بی استفاده مانده بود به کار گرفت و شروع کرد به ساختن یک مجموعه باسمه جدید با عنوان فی جنگ؛ تکان دهنده ترین سند محکومیت جنگ در تاریخ هنر: نه هیچ آرایه ای از اعمال قهرمانانه برای بزرگ جلوه دادن پادشاهان و سرداران، و نه ستایش قدرت آنچنان که در نقاشی تسلیم شهر بر دا اثر ولاسکس یا تمجید داوید از ناپلئون میبینیم؛ بلکه بازنمایی آدمیانی که قربانی پاوه پرستی و شرارت، جنون و اعتقاد کور – قربانی خودشان هستند. هیچ چیز از چشم او پنهان نمی ماند، بر هیچ نکته ای سرپوش نمی گذارد و هیچ چیز را آرمانی نمیکنند: جنایت و کشتار، آتش، اعدام ها، تجاوزها، اجساد بر دار، انسانهای سر از تن جدا شده، به چهارمیخ کشیده شده و از گرسنگی به حال مرگ افتاده، تل اجساد، زندانهای دیوانه خانه ها، یأس، رنج، نابودی و مرگ انسانهاء قساوت، فقر و هراس، اینها کوبنده ترین و هولناک ترین بازنمود بلاهایی است که آدمیان می توانند بر سر یکدیگر بیاورند. این واکنش گویا به جنون تاریخ است.

فرانسیسکو گویا بی شک تصمیم داشت باسمه های خود را در اولین فرصت مناسب منتشر کند. هنگامی که در ولینگتون در راس ارتش انگلستان وارد مادرید شد و فرانسویان را شکست داد، ظاهر زمان مناسب فرا رسیده بود. اما با بازگشت فردیناند محبوب، نیروهای مرتجع جانی دوباره گرفتند و دوره جدیدی از وحشت و اختناق را رقم زدند، که در سایه آن حتی تفتیش عقاید نیز قامت زشت خود را از نو برافراشت. گویا مجبور شد از انتشار فجایع جنگ صرف نظر کند.

در این هنگام، ضمن اجرای سفارش های سلطنتی برای حاکمان جدید و نیز نقاشی و باسمه هایی از صحنه های گاوبازی، پنهانی مجموعه باسمه های فجایع را تکمیل می کرد. این واپسین آثار چاپی، با عنوان خیالبافیهای آشکار، یادآور کاپریس های اویند و موضوع اصلی شان حماقتها و توطنههای سرکوبگرانه کلیسا است. گویا انتشار فجایع و نیز مجموعه بعدی اش موسوم به مثل ها (ناهمگون ها) را که شاید قویترین باسمه های اوست، هرگز ندید. این دو مجموعه ۳۵ سال پس از مرگش، در سال های ۱۸۶۳ و ۱۸۶۴ منتشر شدند.

پس از جان به در بردن از یک بیماری مهلک، سلسه نقاشی های معروف به «سیاه» را سالهای ۱۸۲۰ تا ۱۸۲۳ مستقیما روی دیوارهای خانه ییلاقی اش در «کینتا دل سردو» اجرا کرد. در این تصورات غریب، هراس ها و دلهره های فجایع جنگ و مثلها ابعادی عظیم می یابند. در اینجا کیفرخواست گویا از حد اعتراض اجتماعی فراتر می رود و به عمق وجود او نفوذ می کند. و نیروهای مهیبی را هدف قرار می دهد که از درون، هماهنگی روح او را در هم می شکنند. با این سفر به ژرفای دوزخ، آثار گویا به اوج خود می رسند.

در سال ۱۸۲۴ خطر تفتیش عقاید جان فرانسیسکو گویا را تهدید می کرد؛ از این رو، فردیناند به او اجازه داد به فرانسه سفر کند. او دو ماه در پاریس اقامت گزید و برای نخستین بار آثار انگر و لاکروا را دید، ولی هیچ یک از این هنرمندان را ملاقات نکرد. آنگاه، هنرمند هشتاد ساله با همدمی که بسیار جوان تر از او بود و دو فرزندشان، در شهر بردو اقامت گزیدند. گویا که توانش هیچ نقصان نیافته بود، به کار خود ادامه داد. رسانه های جدیدی چون لیتوگرافی را آزمود، شماری مینیاتور حیرت انگیز بر روی عاج کشید و نیز واپسین شاهکارهای نقاشی اش را پدید آورد: تکچهره ای از بزرگ ترین پسرش، ماریانو گویا، و زن شیردوش بردو، گویا در ۸۴ سالگی درگذشت (۱۸۲۸).

گرچه سمبولیست ها فرانسیسکو گویا را سلف خود به حساب می آورند، و بسیاری نیز او را سمبولیست یا رمانتیک قلمداد می کنند، اما این اسپانیایی بزرگ با آنان فرق دارد.

گویا با زمانه خود نه با افسوس و حسرت گذشته، بلکه در مقام یک رئالیست برخورد کرد. رئالیسم بی تعصب او مفهوم مطنطن آرمان را از نو تعریف می کند. او آرمان را به شکلی جدید و « سلبی» باز می نماید، و آن را با حفظ جوهره اش نه همچون واقعیت، بلکه به مثابه چالش و آرزویی برآورده نشده نشان می دهد. این نوع نگرش به آرمان، که مصداق آن را فقط در خود نگاره های هنرمند نمونه اش یعنی رمبرانت یافته بود، کمترین اثری از آرمانگرایی برجای نمی گذارد. به خلاف نگرش غیر واقعگرایانه اغلب هنرمندان سده نوزدهم، کار گویا با وجود موضوعات خیالی اش که در باب آنها سخن بسیار گفته اند، نمایانگر یک رئالیسم است.

نگاه خطاناپذیر او فقط صورت ظاهر را نمی نگرد، بلکه به عمق روح نفوذ می کند و واقعیت درون آن را می بیند، در کمال صمیمیت و نقادی بی طرفانه. ۵ در ژرفای روح، او فقط آرمان نقض شده را می بیند. در باسمه ای از مجموعه فجایع، گروهی از شورشیان به جلوی جوخه آتش رانده می شوند. در اینجا، جوهر پیام هنرمند در این عنوان گنجانده شده: نمی توان دید! آرمان را صرفا به صورت لگدمال شده می توان ارائه کرد. مهم تأثیرگذاری بر تماشاگر معترض به پدیده های نا پذیرفتنی است؛ و با عنوان های کوبنده ای که فرانسیسکو گویا به باسمه هایش داده، این تأثیر بیشتر هم می شود. او در هنرش به تنها بازنمود یا استعاره معتبر باقی مانده از آرمان، یعنی صورت سالبه آن، دست می یازد. و بدین سان نخستین کسی است که یک شگرد سبکی قاطع و تأثیرگذار – شگرد « حضور منفی » – را به سده بیستم معرف می کند.

با وجود این، نقاشی هایش در تعصب نفی گرایی غرق نمی شوند. گرچه آرمان در صورت ظاهر به تصویر در نمی آید، در فرایند آفرینش مجال تحقق می یابد. اهمیت نقاشی ها و باسمه های فرانسیسکو گویا در کیفرخواست و اعتراض پرشور آنها خلاصه نمی شود. به خلاف دلهره و رنجی که در موضوعاتش آشکار است، اجرای عالی و ماهرانه اش همه خواسته های ساختارهای « من» و «خود» ما را برآورده میکند: آنها حقیقی اند، زیبایند، پرشورند و سرشار از اعتقادی عمیق به ارزش های «خود» هنرمند. این اعتقاد در جسارت طراحی، در وجدان سالم هنری، و در پایبندی به یک اصل معنوی رخ می نماید: اصلی که همه وجوه هنر او و همه گرایش های پیشرو عصر مدرن را در قالب آفرینش هنرمندانه ای کامل و فراگیر به هم می پیوندد: گواهی کامل و جامع از هستی آدمی.

تهیه شده در تحریریه مجله فرد

منابع:

دایر المعارف هنر رویین پاکباز

تاریخ هنر. ارنست گمبریج، ترجمه علی رامین، نشر نی

هنر مدرنیسم. ساندرو بکولا، مترجمان رویین پاکباز و دیگران ، نشر فرهنگ معاصر

نوشته فرانسیسکو گویا اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.