امیر وارسته کارگردان پرفورمنس و هنرمند هنرهای محیطی در تازه ترین اثر خود با عنوان استغنا، کادر درمانی بیمارستانها را سوژه ی اجرای خود قرار داده است. در این روزها که کادر درمانی در رویارویی چهره به چهره  با اپیدمی کرونا به سر میبرند بازار تشویق و تقدیر از این قشر گرم است و گاه اینطور به نظر میرسد که این تنها دلخوشی است که جهان سرمایه داری میتواند مانند آبنباتی از جیب بیرون بکشد، ولی آیا حقیقتا تنها تشویق و تقدیر برای درک آنچه که بر سر این قشر میرود کافیست و میتواند جبران کننده ی فشار روانی و اقتصادی وارد آمده بر این قشر باشد؟

در گفتگو با دکتر فواد نجم الدین به بررسی و تحلیل این اثر و حواشی آن پرداخته ایم.

۱- در این اجرا اولین چیزی که توجهم را جلب کرد حرکت سماع گونه ی کاراکتر نماد کادر درمانی بود. حقیقتش بی درنگ مرا به یاد روزهای نخست شیوع کرونا و ویدئوهای رقص کادر درمان هنوز تازه نفس و پر انرژی انداخت. کاراکتر نمادین ما ولی امروز خسته، ناگزیر با جامه ی سفیدی که در انتها به سیاهی آلوده شده؛ به نمایش درآمده است. آیا میتوان گفت یک جور پیام “این همان نیستی” در این اجرا نهفته است؟

دوگانه تقابلی که یاد کردید دوگانه بسیار بنیادی در نظریه هنر محسوب می شود دوگانه ای که از یک سو به انگیزش ها و خاستگاه های بنیادی درونی و انسان شناسانه هنر اشاره دارد و از سوی دیگر به هنر در مقام یک پدیده اجتماعی معنامند، سلسله مراتبی و دارای نظام پیچیده. همین تقابل دوگانه در اندیشه آرنولد هاوزر در مقام هنر عمومی در برابر هنر رسمی بروز پیدا کرده است.

سویه نخستین هنر را حاصل انگیزش های لحظه ای و جوشش های ارتباطی میان انسان ها تعریف می کنند؛ مانند موسیقی کار که ناگزیر از درون حرکت ها و کنشهای کارگران کشاورزان صیادان و دیگر مشاغل یدی زاده می شود. موسیقی و رقص واکنش طبیعی تنفس و حرکات منظم بدن نسبت به این مشاغل است. نمونه هایی از رقص های دسته جمعی که در میان کادر درمانی جامعه ایرانی مشاهده می‌کنیم انگیزش های بنیادی مانند همین نوع موسیقی و رقص دارد؛ با این تفاوت که در بافتار زندگی امروزی پاسخ‌های متفاوتی را نسبت به صورتهای بدوی خود یافته است.

اما اجرای حاضر امیر آراسته نزدیکی ها و پیوند های جدی به سویه دیگر هنر دارد؛ سویه ای که هنر را به مثابه یک نظام پیچیده بیانی می شناسد تا بتواند ظرفیت تولید و انتقال مفاهیم پیچیده‌تر فردی و اجتماعی و همچنین پدید آوردن لحظات مواجهه عمیق تر و پیچیده تر انسانی را میان هنرمند، مخاطب و اثر هنری فراهم کند و سادگی موجود در بیان های بدوی‌تر هنر را مانع این امر می داند. اگر دقت کنید در هنر مردمی و عام ضرب‌آهنگ‌ها بسیار سریع‌تر است؛ تقریبا هیچ برنامه مدونی برای پیش‌برد رخداد وجود ندارد و بی‌نظمی و رویدادهای ناخواسته همواره بخشی اجتناب ناپذیر از گردهم‌آیی رقص است. درحالیکه اجرای استغنا با وجود تمام ویژگی‌های هنری کاملا کنترل‌شده و طبق برنامه‌ریزی پیش میرفت و در یک نگاه بزرگتر، برنامه‌ریزی شهری، انتظامات، تجهیزات پیچیده پخش صدا و پیچیده‌تر ضبط تصویری و تدوین اجرا نشان می‌داد که چه دامنه بزرگ برنامه‌ریزی در پس این اجرا نهفته است. این نکته را به سادگی می‌توان در اجراهای دیگر امیر وارسته نیز مشاهده کرد.  نه که الزاماً به غلبه و تقدم وجه زبانی در اثر و یا مغلق سازی عامدانه بیان خود قائل باشد اما به روشنی برای شان مضمون اثر احترام و ارزشی قائل است که موجب می شود در بیان از هر نوع تقلیل گرایی و ساده انگاری احتراز کند. او اجراهایش را پیچیده و پرداخته دوست دارد.

بازتاب این نگرش را دقیقاً در همین دوگانه که به آن اشاره کردید می توان یافت؛ یک دست‌مایه بدوی، ابتدایی و روزمره در فرایند معناسازی به یک امر پیچیده کلان و کلی تبدیل شده و حالا دیگر می‌تواند به جای روایت جزئی یک رویداد در یک جامعه با زمان و مکان مشخص، به یک کلان‌-روایت زیبایی شناختی بدل شود. شاهد این امر ظرفیت تفسیر پذیری اثر در بافتار های متفاوت و خرد و کلان است‌؛ می‌توانید اجرا را روایتی از آنچه بر کل جامعه ایران در ماه های گذشته رفت ببینید و یا روایتی از آنچه بر جامعه ایرانی در دهه های گذشته رفته و یا حتی شرح بلندی از روایت تاریخی یک فرهنگ در هزاره های به هم پیوسته در نجد ایران. این ظرفیت را می‌توان تنها حاصل انتخاب هوشمندانه امیر وارسته در موسیقی حرکات و بیان بصری در یک کل واحد دانست.

۲-پس شما معتقدید در این اجرا میتوان نوعی روایت گری کلان منطبق با سرگذشت فراگیر و به نوعی سرنوشتی اپیدمی شده در میان یک ملت را جستجوکرد؟

بله دقیقا. قائل به این هستم که این روایت به دلیل شباهت نزدیک لباس اجراکنندگان با لباس سفیدرنگ کادر درمانی، همانقدر که می تواند بازگوک ننده رنجی باشد که بر کاردرمان رفته همان قدر هم می تواند بازنمای رنج انسانی در ابعاد بزرگتر و کلی تر باشد؛ و این عدم تعین و تعمیم پذیری خاصیت آثار هنری است

۳- میان موسیقی ایرانی در گام بیداد با حرکات سماع گونه میتوان ارتباطی جستجو کرد؟

این که گوشه بیداد دقیقا در نسبت به نظام پیچیده موسیقی ایرانی چه جایگاه و چه روابط معناسازی دارد بیشتر در تخصص یک موسیقیدان است اما در جایگاه یک مخاطب عمومی و بررسی ویژگی های بیانی این گوشه موسیقی در نسبت با اجرای پیش رو می‌توانم بگویم ویژگیهای بیانی گوشه بیداد در اجرای دوست داشتنی  میلاد یسری بستر معنایی نسبتاً گسترده ای را برای یک روایت سوگ‌وارانه و در عین حال به حد کفایت پرجزئیات فراهم کرده است. گرچه موسیقی در جاهایی شور می گیرد اما ضرباهنگ آن هیچگاه چندان تند نمیشود که اجازه دریافت و درک جزئیات آنچه در پیش روست را بگیرد. در واقع موسیقی در این اجرا بیشتر یک فضا ساز و همراه است تا مجری اصلی و اتفاقاً در این فضا سازی مخاطب را متوجه وجه سوگوارانه حاکم بر اجرا می سازد. اتفاقاً شاهد این همراهی را میتوان در بخش دوم اجرا یافت یعنی در جایی که اجرا کننده با رنگ سرخ بار دیگر به بازروایت آنچه که رخ داده می پردازد و کوشش می کند سوگوارانه آنچه گذشته است را دوباره مرور کند و با افزودن لکه‌های رنگی سرخ بر خطوط سیاه‌رنگ اسپری شده بر قاب‌های هفت‌گانه، بر نقاطی از آن صحه بگذارد. این بازروایی بیش از خود روایت آغازین سوز دارد که شاهد آن را در موسیقی همراه اجرا نیز می توان یافت.

۴-رنگ قرمز به مثابه ی رنگ رنج پیکره ی کادر درمان را خونین میکند. این کادر درمان گویا خودش هم به مرهم و مداوا نیازمند است. در پس این تظاهر استغنا آیا میتوان انسان فروافتاده در چاه نیاز را جستجو کرد؟

باید به این نکته اساسی توجه داشت که آنچه با آن روبرو هستیم یک نمایش از جنس تئاتر نیست بلکه یک اجرا یا پرفورمنس به معنای تلفیق حرکات بدن با فضا و مواجهه مخاطب و همچنین دیگر رسانه ها است و تبار از خانواده هنرهای تجسمی دارد. گرچه نهایتاً در چشم مخاطب یک خط روایی شناسایی و فهم می شود؛ اما به هیچ روی بنا نیست این خط روایی فهم شده، الزاماً با یک داستان، یک روایت یا حتی مراد ذهنی هنرمند انطباق داشته باشد. کار ما کشف روایت ذهنی منظور هنرمند و یا تطبیق دادن اشارات و حرکاتی که می بینیم با داستانی مانند منطق الطیر نیست و بنا نیست مانند نگارش انشا، ترجمه بصری و اجرایی این متن را با نسخه‌ای منطبق با عنوان یعنی زندگی و مسایل کادر درمان تطبیق بدهیم.  کار ما بیشتر مواجهه با وضعیت پیش رو در بستر معنایی است که در ترکیب عنوان اثر، اشارات بیانی، حرکات و موسیقی و فضای عمومی اجرا معنا سازی می کند و این معنا سازی رویکردی چند آوایی یا پلی فونیک دارد. به این تعبیر من حق دارم پیش روی خود نه فقط کادر درمان، بلکه یک جامعه یا حتی دریافتی تجریدی از انسان در برابر قدرت طبیعت یا روزگار را ببینم. هفت مرحله پیش رو می‌تواند از چهارچوب هفت گانه عرفان ایرانی اسلامی که در منطق‌الطیر عطار در قالب هفت شهر عشق آمده، خارج شود و بدون ملاحظات صوفیانه در کل، تفسیری استعلایی از یک مواجهه بیابد.

البته هنرمند اشارات خود را به این حد متوقف نکرده و مثلا در گذار از وادی‌ها، به جای حفظ ترتیب، یعنی وادی طلب و عشق و معرفت و توحید و ادامه، از مسیر تخطی کرده و پس از طی وادی دوم، یعنی عشق، اجراکننده از قاب سوم می‌گذرد و ام را موقتا خالی می‌گذارد و به قاب چهارم یعنی وادی توحید قدم می‌گذارد و طبعا تصویرگر نیز از پی او به این قاب وارد می‌شود و تا اجراکننده پس از توحید به قاب سوم یعنی معرفت باز نمی‌گردد، نقشی نیز بر آن نمی‌نشیند‌. در اینجا نکاتی جزئی مانند عدم رعایت ترتیب عددی در ساخته شدن قابها می‌تواند توجه ما را به معناسازی های جزئی هنرمند مثلاً به تاخیر افتادن وادی معرفت پیش از شکل گرفتن وادی توحید جلب کند.

رنگ سرخ از سویی هم آن کار کرد مورد اشاره یعنی روایت آسیب و درد وارد بر کادر درمان را دارد اما از دیگر سو می‌تواند به مثابه یک بازروایت پرسوز و مویه از آنچه بر پیکره ها گذشته است تعبیر شود. روایتی که آن را تثبیت و ماندگار می کند و نهایتاً مویه کننده سوگوار که خود همزمان نقش راوی را نیز دارد در پایان اجرا به پیکرهای سفیدی که سیاهی برتر نشان نقش گرفته می پیوندد و در کنار آن میار آمد این تغییر نقشه ها و بیان های چند وجهی اشارات جذابی به ظرفیت های نمایشی تو در تویی نمایش آیینی و سنتی ایرانی دارد

در کل می توانم  با اطمینان بگویم روایت پیش رو یک سیر استعلایی است و اتفاقاً نزدیکی بسیار زیادی با خطوط تثبیت یافته روایت شناسی دارد. پیکره  در ابتدا صورتی ثابت و ایستا دارد و تصویرگری نیز با حوصله و دقت و جزئیات بر دیوار نقش می شود؛ اما پله به پله زمان میگذرد. تنش ها ثبات وضعیت را از میان می برد و هم پیکر به کنش های تندتر می‌افتد و هم تصویر نگاری صورتی هیجانی تر سریعتر و مهارنشده تر می یابد؛ از جزئیات می کاهد و حرکات هیجانی ارگانیک در آن افزایش می یابد در قاب آخر که بازنمای وادی فقر و فناست می‌توان اوج این بی‌ثباتی را هم در محو شدن پیکر و هم در خلاصه سازی حداکثری نقوش مشاهده کرد در یک کلام در قاب پایانی روایتگر بی‌خود و بی‌تن شده جسمیت خود را از کف داده و تنها اشارات روحانی را بر قاب باقی گذاشته است و همان طور که مشهود است، پیکر در پیش پای اثر بی جان و بی روح می‌ارامد. لحظات از کف دادن آخرین رمق ها را می‌توان در نقش و نگارهای پایانی که مانند تازیانه برخود پیکره نواخته می شود، مشاهده کرد. در اینجا تصویرگر که تا پیشتر رد بدن اجراکننده را روی دیواره‌های سفیدرنگ تصویر می‌کرد،آرام ارام نقش رد سیاه‌رنگ اسپری را بر برن او ثبت می‌کند؛ همین سیر روایی بر راوی دوم یعنی راوی سرخ‌رنگ نیز میگذرد و او نیز با حالتی سوگ وارانه همراه با شال سرخ بر سر، دست در سطل رنگ سرخ می‌برد و با مشتی پر از رنگ سرخ، لکه‌هایی را به ترکیب سیاه‌رنگ قاب‌ها می‌افزاید. او همین سیر را طی می کند و نهایتاً جسمش به جسم راوی نخست که پایین قاب هفم بی‌جان افتاده می‌پیوندد و در کنار او آرام می گیرد.

۵- این بهم ریختگی در ترتیب سیر مراحل عرفان اتفاق مبارکی در تجسم و تجسد بخشیدن به این خط سیر و طی کننده ی مسیر است اما از نگاه شما اصولا آنچه که در پایان نصیب این طی کننده ی طریق عرفان میشود همان غنای درون است یا شکلی از فروپاشی مفهومی استغنا؟

دریافتم این است که هنرمند اساساً ابزار بازی گوشی های بینامتنی را به عنوان یکی از ابزارهای اصلی خود همواره در آثارش به کار می‌برد در این اثر نیز در بستر یک روایت عرفانی اشارت های فراوانی هم در انطباق کامل داستان، و هم در تغییرات جزئی و نسخه پذیری ها و روایت های انسانی شده تر مشاهده می شود

همین که کوچکترین ارجاعاتی در انحراف از روایت اصلی در اثر گنجانده شده با شما موافقم که اشارت به پوچی و نابودی نیز مدنظر هنرمند بوده. یعنی هنرمند چندان هم با روایت رسمی از فداکاری و ایثارگری داوطلبانه و روحانی کادر درمانی کشور موافقت و همراهی ندارد و نسخه خود را متفاوت چیده تا معانی و خوانش‌های دیگری را بر ان سوار کند. اما نهایتاً دریافت نهایی را برای مخاطب واگذارده است.

۶-حتی بنکسی هم که هنرمندی آزاد و همواره گوشه زن است-برخلاف توقع عموم- اینبار در اجرای جدیدش برای سپاسگزاری از کادر درمان تنها اشاره اش به قهرمان سازی از آنان بوده، اما چنانکه می‌دانیم فرسودگی کادر درمان به واقعیتی جهانی تبدیل شده. اعتراض و اعتصاب پزشکان و پرستاران به حقوق اندک و ناکافی بودن امکانات در سراسر جهان خود گواه همین امر است. اجرای امیذ وارسته تا چه حد توانسته بازتابی از حقیقت موجود باشد؟

پاسخ این پرسش را مجددا می توان در همان فهم امیر وارسته از بیان هنری در شکل اجتماعی آن جستجو کرد

اگر دریافتم درست باشد امیر وارسته گرچه مضامین اجتماعی و عمومی را همواره دستمایه بیان خود قرار می دهد اما کمتر حاضر نیست این دستمایه را به بیانی ساده فهم و مورد اقبال عمومی تبدیل کند. نخستین تاثیر این رویکرد احتراز شدید امیر وارسته از شکل گیری کلیشه‌ها در آثارش است یعنی از تکرار هر امر عمومی شده و مورد اقبال اجتماعی فرار می کند و اتفاقاً نگران  هر نوع تفسیر تکراری و از پیش تعیین شده درباره اثرش است. این رویکرد، هنرمند را دقیقاً در برابر نگرش پاپ و پست پاپ در هنر امروز قرار می دهد؛ هنری که کیچ را هم به عنوان ابزار بیانی و هم یک ارزش زیبایی شناختی ستایش می کند و اتفاقاً در این چهارچوب ارزش می یابد. تصور می کنم از این منظر وارسته و بنکسی در دو نقطه کاملاً متقابل یکدیگر قرار گیرند. در این جا هنرمند تلاش کرده برخلاف جریان تقویت یافته عمومی، به لایه های زیرین این کلان-روایت دست پیدا کند و نسخه بیانی اصیل خود را هرچند که در اقلیت باشد، پیش روی عموم قرار دهد. اتفاقاً این جسارت نقطه قوت اثر پیش روی ما است

۷- وارسته تا چه حد در این اثر توانسته خود را به مخاطب عام نزدیک کند. مخاطب عامی که ممکن است خود را بخشی از این سوژه شدگی ببیند. آیا آنچه که در مجموع از تماشای این اثر نصیب مخاطب عام میشود نوعی رمانس سازی از چهره ی خشن حقیقت نیست؟

وارسته در این اثر با هوشمندی توانسته شرایطی را فراهم بیاورد که هیچ مخاطبی با هیچ اندوخته و موضعی از درگاه اثر مطرود و رانده نشود . همین ظرافت‌های عمیق اجرایی اثر وارسته شرایطی فراهم آورده که هم یک مخاطب علاقمند هنرشناس را پای خوانش و تفسیر اثر خود نگاه دارد هم مخاطب عمومی را که شاید پیش از این مواجهه چندانی هم با هنر و اجراهای عمومی نداشته، پا به پای خود پیش ببرد و از سوی دیگر با حفظ سویه انتقادی خویش، جانب رضایت و همراهی نظام مدیریت شهری را نیز نگاه دارد. به نظر می رسد ریشه این وجه رندی‌گری هنرمند را بتوان در خاستگاه های فرهنگی هنرمندان ایرانی دنبال کرد که با ظرافت چنان شعر خود را برای مثال دارای لایه‌های متعدد معنایی می‌سرودند که هرکس به فراخور وسعت نظرش، خود را مخاطب خاص اثر می‌دانست.

آلبوم تصاویر:

نوشته استغنا یا فرو افتادن در چاه نیاز اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

اگرچه حالا پس از گذشت بیش از سه ماه از این بحران جهانی، رفته رفته تفاوت­های مواجه شدن با این بحران در جای جای جهان روشن­تر شده و بعید نیست که آن داغِ دل از نو تازه شود. کووید ۱۹ آسان و به سرعت، شایع و فراگیر شد و با درنوردیدن جهان، تمام نظام­های موجود و آداب و رسوم مالوف را مختل و تا حد بسیاری ناکارآمد کرد. آنچه همواره بی­ ذره ­ای تامل به انجام­شان تن داده بودیم و البته بر مفید بودن بعضی از آنها ایمان داشتیم ناگهان دیگر غیرقابل تداوم بودند. یکی از فعالیت­هایی که ساز و کار همیشگی­ اش با کووید ۱۹ از هم پاشید گالری­داری بود. فعالیتی فرهنگی و هنری که در ایران، پیشینه­ ای هفتاد و دو ساله داشت و از اسفند ۱۳۹۸ با دستور دولت از ادامه فعالیت به دلیل شیوع کرونا منع شد. تصمیمی ناگزیر که در آن لحظات پر التهاب منطقی به نظر می­رسید. ما نیز مانند دیگران گیج و مبهوت از آنچه بیرون از اختیارمان درحال تغییر بود درهای گالری­ خود را بستیم. این آغاز مواجهه با بحرانی بود که رفته رفته امید به اتمامش در زمانی نزدیک از دست می­رفت. در ابتدا که هنوز تصور می­کردیم می­شود زنجیره ­ی انتقال را شکست و تعداد مبتلایان روزانه را به حداقل رساند در دل از اینکه لااقل زندگی حرفه­ ای هنرمندان­مان با آن روند خلوت­ گزین­شان تحت تاثیر این بحران قرار نگرفته است خوشحال بودیم.

اما با تمام شدن تعطیلات سال نو، ادامه ­ی وضعیت قرمز شهر تهران و خطری که همچنان نزدیک و مرگ ­آور بود به این نتیجه رسیدیم که نه تنها دیگر نمی­شود با همان ساز و کارهای گذشته از هنرمندان خود حمایت کنیم بلکه در شرایط اجتماعی و اقتصادی خاص پیش آمده امکان تداوم کارِ خود را نیز در خطر می­دیدیم. مخصوصا شرایط برای آن دسته از گالری­ها که در فضاهای اجاره ­ای دائر بودند رفته رفته بدتر و سخت­تر شد. این شرایط بغرنج و تحمل ­ناپذیر، انجمن نگارخانه ­داران شهر تهران را به درخواست کمک از دولت برای حمایت از این نهادهای فرهنگی و هنری، واداشت. درخواستی که درست یک روز پس از انتشار با مصاحبه ­ی مدیرمحترم اداره­ ی هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی مبنی بر صدور اجازه ­ی بازگشایی مجدد گالری­ ها عملا بی­ پاسخ و بی­ نتیجه ماند. دولت برای سر باز زدن از وظایف خود آنهم در شرایط اضطرار، ناگهان با پروتکلی بهداشتی به ما اجازه ­ی کار بدون برگزاری “افتتاحیه” داده بود. حالا دیگر دولت دلیل عدم فعالیت گالری­ها نبود و می­توانست به کارهای مهم­تری که داشت برسد!

مانند همیشه اهالی هنرهای تجسمی باید بدون حمایت­های دولت به راه­کارهای تازه­ ای برای بقا می­ اندیشیدند. استفاده از امکانات سوشیال مدیاها لااقل آنها که هنوز فیلتر نبودند قدمی بزرگ و بی­شک تاثیرگذار بود. درهای گفتگو و امکان تامل و تضارب آرا بر مباحث تئوریک هنر، بیشتر از هر زمان دیگری جان یافت و هر روز خیل علاقمندان این حوزه را زنده و پویا و امیدوار نگاه داشت. از سوی دیگر فروش آنلاین آثار هنری با همه نقاط ضعف و قوتی که پیش از دوره­ی کرونا، تجربه شده بود این بار از سوی گالری­داران جدی گرفته شد. برخی از گالری­ها با به کار انداختن ساز و کار فروش آنلاین در تلاش بوده و هستند که کسب درآمد برای هنرمندان­شان را میسر و امکان­پذیر نگاه دارند. بی­شک هر دو بُعد فعالیت­ گالری­داران و هنرمندان در این شرایط خاص تنها با عشق به هنر و فرهنگ این سرزمین امکان­پذیر است وگرنه کیست که نداند آسیب­های ناشی از کرونا بر بدن نحیف اقتصاد ایران در روند فروش آثار هنری تاثیری بلادرنگ و بی­رحمانه داشته و دارد. فعالیت در فضای مجازی راه­کار هوشمندانه­ ای است که ما را از حصر کووید نوزده می­رهاند و شاید بتواند تا از راه رسیدن آن واکسن موعود، زنده نگاه­مان دارد.

اما در حالیکه گالری­داران در پی تجدید قوا و بهره ­مندی از حداقل امکانات باقی مانده برای زنده ماندن هستند دولت بار دیگر آن روی مداخله­ گرش را عیان کرد و با صدور بیانیه ­ای از دستورالعمل جدیدی خبر داد که در آن هرگونه عرضه­ ی محصولات فرهنگی، هنری و رسانه­ای در بسترهای دیجیتال تنها با “اخذ تاییدیه” از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی را مجاز دانسته است. حال باید منتظر ماند که این بار آن آمرانه ­گی و محدود­کنندگی همیشگی دولت چه بر سر این راه تازه خواهد آورد. در این میان اما واقعیت این است که گالری­ها به معنای مرسوم و آشنایی که داشتند در حقیقت دیگر وجود ندارند. هنوز نمی­دانیم آن دسته از گالری­ها که درهای خود را با تعیین وقت قبلی و رعایت بی ­نقص اصول بهداشتی و رعایت فاصله­ گذاری اجتماعی باز کرده­ اند در دراز مدت به چه نتیجه و سرانجامی خواهند رسید.

اگرچه فعالان فرهنگ و هنر این سرزمین همواره در بحران و با بحران، هنرمندانه زیسته و آفریده ­اند. با این همه برای ما و دیگرانی مانند ما که همواره توان و ظرفیت خود را به هنرمندان جوان اختصاص داده و جز دیده شدن آنها و موفقیت­شان آرزوی دیگری نداشته­اند شرایط بسیار سخت­تر است. در این وضعیت استثنایی گالری آ علاوه بر استفاده از امکانات فضای مجازی دست به کار­های دیگری هم زده تا شاید همچنان بتواند نقشی هرچند کوچک در زندگی هنرمندان خود ایفا کند. از آنجا که تماشای از نزدیک آثار هنری موضوعی است که حتا کرونا هم نباید لزومش را تحت شعاع قرار دهد بر آنیم تا در این دوران به جای برگزاری نمایشگاه ­های انفرادی، نمایشگاهی دائمی از آثار هنرمندان جوان برپا کنیم. دیوارهای گالری آ تا اطلاع ثانوی به نمایشگاه ­های دائمی و گروهی از آثار هنرمندان جوان اختصاص خواهد داشت که علاوه بر ارائه در فضاهای مجازی گالری آ امکان بازدید با تعیین وقت قبلی برای علاقمندان و خریداران خواهد داشت. از سوی دیگر در این دوران که بیش از هر زمان دیگری در خانه­هایمان می­مانیم باید خانه را به جایی تحمل­پذیرتر از همیشه بدل کنیم. حالا انگیزه­ی مضاعفی یافته­ایم تا برای هم­وطنانی که اغلب در حصر خانه ­های کوچک با معماری­های بد و به جا مانده از فرهنگ بساز و بفروش هستند امکان خرید آثار هنری با قیمت­های بسیار مناسب را فراهم آوریم.

اما آیا این همه­ ی آن کاری است که باید انجام داد؟ ما با آنها که تصور می­کنند شکل تازه­ ی زندگی و تجربه­ ی قرنطینه، فرصت بی ­بدیلی است برای بازاندیشی به همه­ ی آنچه پیش از این ساخته بودیم، موافقیم.  فرصتی استثنایی که به گفته­ ی متفکران اگر در آن تامل کنیم شاید به تاسیس امر نو و وضع قوانین و نظام­هایی کارآمدتر از گذشته منجر شود. شاید این تعلیقِ ناخواسته، لازم بود تا در فرار از ابتلا به بیماری این بار به شکلی استثنایی به کارکرد “سکون” پی ببریم. به همان لحظه ­ی نابی که ساکن و بی­حرکت در برابر هنر می ­ایستادیم و به جای حرکت در سطح، عمق می ­یافتیم و به زندگی معنای تازه ­ای می ­بخشیدیم. از این­رو می­خواهیم به جای تن دادن به نگاهی که هنر را به مثابه یک مسابقه می­نگریست و فعالیت نهادهای فرهنگی و هنری را با معیارهایی غیر از معنا و کارکردهای اصلی و ذاتی هنر می­سنجید، تن ندهیم. کووید ۱۹ به سرعت سرسام­ آور زندگی نئولیبراستی جهان، فرمان ایست داد. ما بر آنیم تا در سایه­ ی این تجربه­ ی خاص و منحصر به فرد، به راهی تازه قدم بگذاریم. از این رو راهِ جستن و یافتنِ امکانات نو در همفکری و هم­اندیشی با هنرمندان­مان، برای ما آغاز شده و همچنان ادامه خواهد داشت به این امید که برخلاف بحران­های همیشگی لااقل از شر این بحران تازه با راه حلی هنرمندانه خلاص شویم.

نوشته بحران ما، بحران آنها اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

امین معظمی متولد ۱۳۷۳ در گنبد کاووس و در حال حاضر ساکن تهران است. او فارق التحصیل رشته معماری دانشگاه فردوسی در مقطع لیسانس و کارشناس ارشد نقاشی از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران است.او تاکنون در نمایشگاه ها و جشنواره های بسیاری چه در داخل کشور و چه خارج از کشور شرکت کرده است. رویکرد معظمی به نقاشی را میتوان به طور خلاصه اینگونه توضیح داد که او در مورد آنچه که میبیند نقاشی می‌کند. کمتر به این فکر می‌کند که چه بکشد و معمولا به این فکر می‌کند که چطور بکشد. او نقاشی تمام وقت است و نقاشی شغل اوست و به آن مثل یک کسب و کار واقعی نگاه می‌کند.

شما برای کارهایتان فضای آزاد را انتخاب می­­­ کنید. چرا در ابتدا از فضاها عکسبرداری نمی­ کنید؟

ببینید، این مسئله یک قانون برای من نیست. من در دو حالت کار می­ کنم و اگر امکانش باشد فضای آزاد را انتخاب می­ کنم. برای من پیش آمده که یک فضایی را دیدم و عکس گرفتم و در خانه کار را ادامه دادم. معمولا کارهای آبرنگم را در خانه کار می­ کنم و کارهای رنگ روغن را در محیط بیرون انجام می­دهم.

اما بیشتر ترجیح می­ دهید که در فضای بیرون کار کنید، درست است؟

به صورت کلی بودن سقف در بالای سرم را دوست ندارم. همانطور که گفتم، برای من قانون نیست که حتما در فضای بیرون کار کنم. یکی از اصلی ترین دلیل ها این است که هیچ زمانی من فضای مناسبی که بتوانم در آن به راحتی کار کنم را نداشتم. به طور مثال، وقتی در شهر یا طبیعت کار می­ کنم، چیزی تمرکز من را بهم نمی ­ریزد. ولی در محیط خانه عوامل زیادی وجود دارد که باعث از بین رفتن تمرکز من می­ شود. من زمانی که می‌خواستم نقاشی را یاد بگیرم، آقایی بنام استیپلتون که نقاش منظره امپرسیونیست بود وبلاگی داشت که درآن کاملا توضیح می داد که چه کارهایی را انجام می­ دهد و چه رنگ هایی را استفاده می­ کند.

من برای یادگرفتن نقاشی، این وبلاگ را می­ خواندم و از حرف های او نقاشی را یاد گرفتم. در نتیجه زمانی که نقاشی را به صورت جدی شروع کردم؛ تمایل داشتم که به محیط بیرون بروم و آنجا نقاشی کنم. بخاطر اینکه در تهران زندگی می­ کردم، منظره ای در دسترس نداشتم و بیشتر موضوع شهر را کار می­ کردم. در حال حاضر هر موقع فرصتی بدست بیاورم به بیرون از شهر می­ روم و منظره هم کار می­ کنم.

طبق صحبت های شما، دغدغه ی موضوع ندارید و برای شما چگونه انجام دادن آن مهم است. آیا می‌شود کمی در این باره توضیح دهید؟

بله درست است. همینطور که به جلو می­ روم تمایل دارم که بیشتر روی منظره کار کنم و کارهایی با موضوع فضای داخلی یا آدم را کمتر انجام می­ دهم. در حال حاضر من فکر می­ کنم تعریف نقاشی تغییر کرده است و خیلی به موضوع وابسته نیست در حالی که می‌تواند به آن وابسته باشد. عمده دید من نسبت به نقاشی ماتریالیستی است که زمانی که نقاشی می­کنم، در واقع یک آبجکت یا شی را بوجود می­ آورم و خیلی مهم نیست که چه چیزی را نشان می­ دهد. برای من عناصر ساختاری نقاشی مهم است، این که شی را چگونه می­ کشم، چگونه رنگ هایم را می­ سازم و آن را به وجود می آورم. به همین خاطر سعی می­ کنم هایپر رئالیستی هم کار کنم، چون یک شی متفاوتی بوجود می آورد و اکسپرسیو هم کار کنم که بافت خشنی داشته باشد.

از چه زمانی و چگونه به صورت حرفه ای کارتان را شروع کردید؟

من از سه سال پیش که رشته ام به نقاشی تغییر پیدا کرد، کار حرفه ای نقاشی می کنم. می توانم بگویم در دو سال اخیر، خیلی جدی به نقاشی حرفه ای پرداخته ام. سه سال گذشته حرفه ی من فقط نقاشی نبود، سعی می­ کردم که نقاشی کنم ولی در دو سال اخیر فقط نقاشی کردم و دلیلی که برای این کار داشتم این بود که نقاشی را خیلی دوست داشتم. البته یک دلیل شخصی هم دارم و آن هم این است که دوست دارم کارهایی را انجام دهم که برای من سخت هستند. از نظر من سخت ترین هنرها، نقاشی و مجسمه سازیست به این دلیل که آنقدر قدیمی هستند و در دنیای امروز جایی ندارند که می توان آنها را صنایع دستی نامید و سختی های آن خیلی بیشتر از سینما و موسیقی و … هست. زمانی که فردی نقاشی می­ کند در انتهای کار، تنها یک نسخه از آن وجود دارد و در دسترس همه نیست.

در کارهای شما اکثرا دیده می‌شود که در نقاشی های منظره یا معماری از فیگور استفاده نکردید. آیا این دو از هم جدا هستند؟ آیا نحوه پرداختن شما به آنها متفاوت است؟

برای من رویکردی وجود نداشته است که نخواهم فیگور بکشم. زمانی که منظره می­ کشم، در طبیعت فردی وجود ندارد و یا در فضای شهری نهایتا خودرو وجود دارد که آن را هم می­کشم. در طی زمانی که مشغول به نقاشی کردن هستم، آدمها دائماً در حال رفت و آمد هستند و در کسری از ثانیه عبور می­­کنند و به همین خاطر نمی توانم روی آنها تمرکز کنم. در آینده شاید این کار را بدین صورت انجام دادم. آدم­هایی وجود دارند مثل آلفرد سیسلی که کار های طبیعتش مملو از آدم هست. برای من این دو جدا از هم نیستند و ممکنه در آینده روند کارم تغییر کند.

رشته­ ی کارشناسی شما معماری است. آیا این مسئله بر روی کارهای شما تاثیر گذاشته است؟

این مسئله بر کنجکاوی تاثیر دارد. من به مدت پنج سال معماری خواندم و وقتی به یک موردی توجه می­ کنم، به صورت غیر ارادی معماری را در آن می­ بینم. هنگامی که در سطح شهر قدم می­‌زنم، یکی از چیزهایی که به آن دقت می کنم ساختمان ها هستند. ولی با اطمینان می­ گویم که معماری به نقاشی من هیچ کمکی نکرده و فقط تاثیر گذاشته است.

در کارهای معماری به دنبال سوژه های خاص برای کشیدن نیستید.

درسته. بعضی وقتها ساختمان های قدیمی و بعضی وقتها ساختمان های مدرن و یا حتی ممکن است خرابه ای را بکشم. مثلا در سفرم به مشهد، محله ای را دیدم که در حالی که آدمها در آن زندگی می­کردند، در حال تخریب بود وبسیار ساختمان های جالبی داشت. به صورت کلی، ساختمان کنتراستی بین نور، رنگ و سایه بوجود می­ آورد که برای من جالب است. درکار های طبیعت و یکسری از کارهای آبرنگ من، اکثرا گل و گیاه و جوی وجود دارد که ساختمانی وجود خارجی ندارد و برای من مهم نیست.

گالری صفر

این یک پروژه ای بود که من شروع کردم و در حین کار با گالری ها تماس برقرار کردم. در این حین متوجه شدم که از لحاظ علم بیزینس، اکثر گالری دارها دچار کمبود هستند. معمولا بدین صورت بوده که آدم هایی وارد این حرفه هنری شدند که از پشتوانه علمی در این رابطه برخوردار نبودند و یا صرف علاقه وارد شدند. همچنین عملکرد گالری ها پایین است و حقوق متقابل را رعایت نمی­کنند. پس به این موضوع به عنوان نتیجه فکرکردم که خودم اگر گالری داشتم به چه صورت عمل می­کردم. من در آن زمان توانایی مالی خوبی نداشتم و برای همین یک گالری مجازی درست کردم و سعی کردم ایده هایم را در آنجا پیاده سازی کنم و خب بعد از یک مدتی هم به دلیل کمبود وقت آن را بستم.

برای شما حساب و کتاب مشخص، نقاشی کردن را راحتتر می­کند. نظرتان در مورد اینکه از نظر برخی نقاشی نباید شغل باشد چیست؟

هر کسی نظر مخصوص به خودش را دارد.این اسطوره هایی که مثلا نقاش باید فقیر باشد و… به بعد از دوره­ی رمانتیک مربوط می­شود. قبل تراز آن، نقاش ها سفارش دریافت می­کردند و اکثر کارهایشان را سفارش تشکیل داده بود. بعد از آن، نقاشان سعی در کشیدن موضوعات دلخواه می­کنند در نتیجه، حمایت را از دست می­دهند و به این سمت می­رود که آنها دچار فقر مالی می­ شوند و این مسئله در حوض نقاشی خیلی عمیق می ­شود. این مسئله باعث می­شود دیدگاه خیلی تغییر کند نسبت به آنچه که ما الان داریم و واقعاً تاثیر گذار است. در این شرایط واقعا باید خوش شانس بود و کار خیلی خوبی را ارائه داد که دچار این مشکل نشویم. اما من نظر متفاوتی دارم و چون نقاشی را دوست دارم، اصلا تمایلی ندارم که به زمانی برسم که بخواهم کاری به جز نقاشی انجام دهم. برای رسیدن به این هدف، من برای کارم برنامه ریزی می­کنم. بدون برنامه ریزی قطعاً به هدفی که دارم نخواهم رسید.

گالری ها می­گویند شما نقاش هستید و فقط باید نقاشی کنید و ما قسمت بیزینس را به عهده داریم. برای شخص من، به دلیل تربیتی که از بچگی داشتم و اینکه کار می­کردم درآمدزایی جالب است و اگر زمانی، نقاشی بشوم که کیفیت کار بسیار بالا داشته باشم و قیمت هر کارم بسیار بالا باشد و راحت به فروش برسد، هیچ دوست ندارم که از این قسمت جدا باشم. همان قدر که نقاشی برای من جذاب است، کسب و کار هم برای من جذاب است. البته من شخص خیلی منظمی نیستم ولی زمانی که می­خواستم نقاشی را شروع کنم خودم و شخصیتی که به عنوان نقاش شناخته می­شود را تفکیک کردم. در نتیجه، حساب و کتاب این کار از زندگی شخصی من جداست و من فکر می­کنم اگر در یک کاری نظم و مطالعه مستمر وجود نداشته باشد، آن کار محکوم به شکست است.

علت اشتراک گذاری برنامه و کارهایتان به صورت دقیق چیست؟ ممکن است بقیه از شما الگو برداری کنند. نظر خودتان چیست؟

دلایلی زیادی دارد. اولین دلیل، شخص من است که ببینم چطوری کار می­کنم. زمانی که جزئیات نوشته می­ شود و مدرک سازی انجام می ­پذیرد، نحوه کار کردن خیلی راحتتر مشخص می­شود. دلیل دیگر، کانتنت مارکتینگ هست. وب سایت من، علاوه بر پرتفولیو یک وبلاگ هم هست که در آن توضیح می­دهم. تولید محتوا در این قسمت نه تنها بازدید کننده ها و آدم هایی که از این مطالب استفاده می­کنند را افزایش می­ دهد، بلکه رتبه را در آفلاین و آنلاین مارکتینگ افزایش می­دهد. در نتیجه این مسئله به فروش هم کمک می­ کند. همچنین، در آینده اگر کسی بخواهد در مورد کار من تحقیقی انجام دهد، تمامی اطلاعات موجود است و این مسئله کار را راحت می­کند و هر چه کار راحتتر باشد، تحقیق بیشتری هم صورت می­ پذیرد. در مورد مسئله الگو برداری هم، امیدوارم که این اتفاق در آینده ی نزدیک بیافتد.

بدنبال فضاهای جدید هستید و سفر این امکان را فراهم می­کند. سفر برای شما چه تجاربی را به همراه دارد؟

اولین تجربه، این است که زمانی که آدم در خانه کار می­کند، شرایطی برایش فراهم است که بیشترین تمرکز را داشته باشد و این مکان تبدیل به کامفورت زون هر فردی می­شود. من زمانی که به خیابان برای نقاشی می­روم و موضوع مشخصی را مد نظر دارم، قبلا یکبار محیط را از نظر مسائل مختلف مانند محل نشستن و… بررسی می­کنم. زمانهایی هم می­شود که صرفا به بیرون می­روم تا با سوژه روبه­ رو شوم و هیچ برنامه ای وجود ندارد. در این حالت، هیچ چیز حتی سایز بوم هم مشخص نیست و مجبورم که سایز های مختلفی را با خودم حمل کنم. شرایط سفر با این وسایل زیاد قطعا سختی های خودش از جمله شلوغی و خستگی ذهن و… را خواهد داشت، مخصوصاً زمانی که با افراد دیگر سفر می­کنیم. در نتیجه، این مسئله شرایطی را فراهم می‌کند که مانع از بودن خود واقعی فرد می­شود و تاثیرش را در کیفیت کار نیز می ­گذارد.

جاده بخصوص دارای پتانسیل بسیار بالایی است. در جاده آدم، خودرو، شهر و روستا و ساختمان و …. وجود دارد در حالی که یک کنجکاوی کودکانه ای هم به فرد می­دهد. منظور من از کودکانه این است که دارای خاصیتی هست که انگار نقاش نمی­داند که چکار باید بکند و از کجا شروع کند و به کجا برسد. این حالتی را بوجود می‌آورد که در خانه به آن نمی­رسیم و من از آن استقبال می­کنم. همچنین سفر کردن را هم دوست دارم.

مسئولیت اجتماعی و پیام. در مورد آن چه نظری دارید؟

من کاملا مخالفم که یک فرد به عنوان نقاش مسئولیت اجتماعی را وارد نقاشی بکند. البته اگر یک فردی دوست داشته باشد که این کار را انجام بدهد، خیلی هم خوب است و خب کیفیت انجام آن به خود فرد بستگی دارد. اکثراً خیلی بد این کارو انجام می­دهند و البته درصدی هم هستند که این کار را خیلی خوب انجام می­دهند و خیلی هم تاثیر گذار است. شخصاً باور دارم به دلیل اینکه مدیوم های نقاشی پایین است، در صورتی که دغدغه وجود داشته باشد و هدف تاثیرگذاری باشد، به جایی نمی­ رسد. کسی که در این زمینه بخواهد تاثیر بگذارد، در مقابل دیگر زمینه ها محکوم به شکست است. من اگر مسئولیت اجتماعی داشته باشم، سعی می­کنم شخصا آن را انجام بدهم یا یک مدیوم بهتر برای آن پیدا می­کنم. همچنین در بحث صداقت، اکثر آدم هایی که اثرشان حاوی پیامی هست صداقت ندارند. به طور مثال اگر مبحث یک درد و رنج باشد، آیا صاحب اثر این حق را دارد که از این موضوع صحبت بکند به حالتی که انگار این درد و رنج را چشیده در صورتی که هرگز نچشیده است؟ و مسئله بعدی این است که اگر این حق را دارد، چگونه می‌خواهد این کار را انجام دهد؟ به طور مثال نقاشی دانا شوتز در مورد جوان سیاه پوستی که در یک قضیه ای کشته شده بود خیلی واکنش های سختی را دریافت کرد به دلیل اینکه دانا شوتز قابلیت درک عمیق از مشکلات جامعه سیاه پوستان آمریکا را ندارد. این مهم است که در این مسئله ما چه چیزی را میبینم، آیا تکنیک های نقاشی صاحب اثر را میبینیم یا پیامی که در بطن دارد و آیا این پیام در زیر تکنیک های نقاشی خود فرد نهفته شده یا خیر؟ عموم هنرمندان، می توانند اون پیام را طوری به مخاطب نشان بدهند که دلشان می­ خواهد در عین اینکه تاثیرگذار هم می­ تواند باشد. شخصاً با اینکه هنرمند به وسیله اثرش، پیشنهادی به مخاطب بدهد و به او بگوید چه حس بکند یا نکند و چه چیز را ببیند یا نبیند موافق نیستم. از نظر من، نقاشی صرفا یک سری رنگ روغن است رو یک تخته چوبی و اهل تفسیر کردن و پیام داشتن در اثر ها نیستم. حتی در مورد توضیحات هر اثر، سعی بر این دارم که نحوه خلق اثر را توضیح دهم و از هر تفسیر کردنی پرهیز کنم. مخاطب نادان نیست و قطعا چیزی را که نفهمد دوست نخواهد داشت.

آیا این به اشتراک گذاشتن برای تاثیرگذاری بیشتر بر مخاطبان است؟

به نظرم یک هنرمند، یک اثر هنری به وجود می­ آورد تا با بقیه به اشتراک بگذارد. در نتیجه من سعی می­کنم اینکارو به بهترین نحو انجام بدهم چون از آن لذت می­برم. مسئله­ی دیگر، در نقاشی و مجسمه سازی برخلاف هنرهای دیگه بخاطر شی بودنشان به معنای اینکه اثر را فرد به وجود آورده است. به طور مثال، اثر یک فرد چند سال بعد از خلق اثر در اون شی به طور ملموسی دیده می ­شود. حس دلتنگی برای یک اثر هم دلیل دیگر آن می­تواند باشد. معمولا من نقاشی هایم را در یک روز کار می­کنم و زمانی که بعد از مدتها یک اثر از گذشته را مشاهده می­کنم، تمام اون حس برای من منعکس می­شود. من می­ خواهم خودم و کارم را بدین صورت گسترش بدهم.

حرف نهایی

من برای نقاشی هایی که در سفر می­ کشم حتما گزارش مینویسم و از مخاطبین می خواهم که آنها را مطالعه کنند. در سایت فروشگاه درست کردم و خرید را راحت کردم. من به هیچ راهی در مورد بیزینس نه نمی­ گویم و سعی می­کنم که با آن تعامل داشته باشم. مهم این است که چیزی بدست می­ آوریم و چه چیزی از دست می­دهیم.

من در دو حالت کار می­ کنم: مجموعه ای و تک تک. بسته به نوع به عرصه ی نمایش گذاشتن کارهام آن ها را دسته بندی کرده و برای نمایش در گالری و یا فروش در سایت آماده می­کنم. در مورد انحصار هم باید بگویم تا زمانی که اثرهای من هر سال با قبلی متفاوت است و به دلیل تک بودنشان، قیمت اثر در انحصار خود من است ولی اگر نقاشی ها تکراری شوند، آن موقع از انحصار در می­آید و از هر کسی با هر قیمتی که می­گویند میتوان اثر را تهییه کرد.

در مورد چاپ، نقاشی که چاپ بلد نباشد نقاش نیست. توجیه بیزینسی و شخصی هم دارد. در نقاشی معمولا چیزی که بوجود آورده می­شود خیلی مهمتر است نسبت به ایده ولی در چاپ، من سعی می­ کنم توجه بیشتری نسبت به ایده داشته باشم.

نوشته امین معظمی، نقاشی کسب و کار من است اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

علی بهشتی: در پروژه تاویل من از سیاه کردن اشیا هنگام طراحی متوجه موضوعی شدم. این که اشیا وقتی صفات خود را  از دست می‌دهند تبدیل فرم‌هایی می‌شدند که برای درکشان به بیشتر از ۳ بعد احتیاج است. ناخودآگاه یک وضعیت متفاوت پیش می‌آید. بنابراین طراحی از این فرم‌ها را ادامه دادم. به این نتیجه رسیدم که ما وقتی درباره فرم حرف میزنیم، مفهومی که مد نظر داریم بسیار مناقشه برانگیز است و دوره‌های مختلف چیزهایی به آن اضافه شده است.

وقتی اوایل شروع کردم به جستجوی فرم متوجه شدم با تغییر لایه‌ها، تعبیرهای مختلفی پیدا می‌شود.  پس دقیقتر، حساس‌تر و عمیق‌تر به آن فکر کردم. وقتی در نقاشی فرم را جلو می‌برم، کار آرام آرام وضعیتش از یک زیبایی‌شناسی خارج می‌شود. یعنی فرم به نوعی ارتباطش را با زیبایی‌شناسی از دست می‌دهند. معانی هستند که فرم ها را به بند می کشند و تعبیرهای جدیدتری به آن می دهند.

البته این نگاه به فرم در اصل از دل سنت غربی نقاشی ظهور می کند یعنی پرداختن به پیچیدگی های فرم از طریق مشاهده؛ به بیان ساده تر آن چیز که هنگام نگاه کردن به یک میوه کاج مارا تحریک می کند، تخلخلی که فرم دارد و ریتمی که در آن وجود دارد، تیرگی روشنایی هایی که بین سطوح کوچک وجود دارد، این ها  ذهن من را برای کار کردن تحریک می کردند. اما در تفکر شرق به همان کاج از وجهی دیگر نگاه می‌شود. دیگر صورت ظاهر آن مد نظر نیست بلکه به هندسه آن توجه می شود. در اصل کارکرد مشاهده در دیدگاه شرق و غرب متفاوت است. درغرب نگاه می کنند تا از ادراک فرم به حقیقت آن برسند. اما در شرق وقتی به یک شیء نگاه می کنند توجه به زبان هندسی آن است، برای کشف حقیقت کاج و همه‌ی کاج‌ها. یعنی رسیدن به صورت مثالی شیء از طریق فرم هندسی آن. نکته جالب این است که در متون شرقی می گویند خدا به زبان هندسه سخن می گوید. به این معنا که وقتی به میوه کاج نگاه می کنیم، قبل از هرچیز به آن نیرویی فکر می کنیم که سبب آن شده تا این میوه به این شکل رشد کند. در شرق مسئله آن صورت مثالی است که سبب این گونه رشد می شود.

سپهر دانش اشراقی: اسم آخرین نمایشگاه انفرادی شما «تاویل». آن طور که من از استیتمنت این نمایشگاه فهمیدم هدف از تاویل را رسیدن از فرم های ادراکی متکثر به فرم مثالی دانستید. یعنی نوعی رسیدن از تکثر فرم به وحدت فرم.  این جمله بخشی از آن استیتمنت بود: « راز تأویل شناخت کثرت جهت بیان وحدت در مبدأ است. بنابر این مبدأ که واحد است تکثرساز نیست، بلکه کثرت وهمی است که تأویل در پی رساندن آن به سرچشمه ی اول می باشد. » در این مثال توضیح دهید.

علی بهشتی: وقتی در مورد فرم مثالی صحبت می کنیم در اصل در باره عالم مثال صحبت می کنیم. که مقالات و مراسلات بسیاری در حوزه فلسفه و عرفان برای توضیح این مفهوم وجود دارد. هرچند در باره زیبایی بسیار صحبت می شود اما هیچکدام به روشنی رابطه ای میان زیبایی و زیبایی شناسی را تدوین نمی کنند. به زبان دیگر گویی استتیک یا زیبایی شناسی مسئله آن ها نیست. امروزه ما نگارگری و چرخه رنگ را بررسی می کنیم، سطوح را بررسی می کنیم اما هیچ مکتوباتی وجود ندارد که درباره آنها صحبت کرده باشیم. وقتی در مورد عالم مثال صحبت می کنیم دقیقا نمی دانیم این عالم کجاست و ابعاد آن چگونه تعریف می شود. آیا این عالم سه بعدی است یا ابعاد بیشتری دارد؟ چگونه چیزی در آن ادراک می شود؟

من بسیار به این موضوع فکر کرده ام و متوجه شدم این گره روز به روز کورتر می شود. مسئله برای من خیلی پیچیده تر از این حرف ها بود و من همیشه به دوستانم گفته ام که یک برگ از شاهنامه طهماسبی را بکنید و آن را ببرید در وسط بازار و به مردم نشان دهید. ببینید آیا مردم با آن ارتباط برقرار می کنند؟ در اصل این تصاویر مربوط به در بار پادشاهان بود و مردم عادی هرگز چنین نگاره هایی را در طول عمرشان مشاهده نمی کردند.

من از خودم پرسیدم وضعیت مثالی از چه چیز صحبت می کند؟ آیا اگر کمال الدین بهزاد مونالیزا را می دید باز هم به همان شکل نقاشی می کرد؟ شکافی عمیق میان تصورات ما از نقاشی و تصورات پیشینیانمان درباره آن بوجود آمده است. به همین خاطر ما نمی توانیم برگردیم به مکتب هرات و همه چیز را از اول از همانجا شروع کنیم. پس بهتر است که من به این فکر کنم که آن ها درباره چه چیز صحبت می کردند تا شاید بتوانم از این طریق فرمی را که در اختیار دارم گسترش دهم.

سپهر دانش اشراقی: آیا این مطلبی که شما بیان می کنید بدین معناست که شما می خواهید با افق فهم امروزی خودتان به سمت فهم دوره های فرهنگی پیشین بروید؟

علی بهشتی: این مسئله برای من هم آسان است و هم سخت به نوعی سهل  و ممتنع است. این که این تصویر یا این نگاه در باره چه چیز صحبت می کند؟ آیا من فقط با همین زبان می توانم در باره آن صحبت کنم ؟ یا زبان های بهتری وجود دارد؟ بنابراین من فکر می کنم که می شود که ما عکس ها و وضعیت های فیزیکی داشته باشیم اما همچنان به تفکر پیشینیان خودمان در هنر بپردازیم. به هر شکل شما در کارهای من رگه ها و رفرنس هایی از «موراندی»، «سرا» و خیلی از هنرمندان دیگر ممکن است مشاهده کنید. این ها جهانی هستند که من در آن زندگی می کنم. و همه ما می بینیم. من امروز وقتی صفحه اینستاگرام خودم را باز می کنم ، کارهای ریچارد سرا و دیگر هنرمندان غربی را می بینم. چرا باید در برابر این ها مقاومت کنیم و نخواهیم که آن ها را درون گفتمان خودمان بپذیریم؟

من معتقدم فرم در در لایه های بالایی خود در مورد معنا صحبت می کند. و معنا است که با فرم درگیر می شود. تفکیک ناپذیر می شود. ما باید در آن لایه تکلیف خودمان را با فرم مشخص کنیم. من خیلی دوست دارم در رابطه با زیبایی صحبت کنم. زیبایی در نگاه جغرافیایی و مختصاتی پیچیده شده است. من یک نقاش هستم و توانایی یک فیلسوف را در پیگیری و مفهوم پردازی ندارم. اما اگر فرصتی بوجود می آمد که ما هنرمندان و فیلسوفان در یک فضای مشترک با یکدیگر گفتگو می کردیم به طور قطع هر دو طرف پیشرفت بیشتری در کارهایمان مشاهده می کردیم. اگر مختصات زیبایی در این جغرافیا مشخص شود، کم کم مختصات زیابیی شناسی نیز شکل خواهد گرفت. لازم است که برای تعیین این مختصات زیبایی ابتدا به فرم بازگردیم.

شما پروژه ای در آتلیه مس با نام نمودار داشتید. در ارتباط با این پروژه کمی توضیح دهید. آیا شما در پی تعیین این مختصاتی بودید که از آن صحبت کردید؟

من وقتی در مورد زیبایی شناسی ایرانی جستجو کردم به آدم ها و نظریه پردازان بسیاری رسیدم اما در میان هیچکدام از آن ها نامی از یک هنرمند معاصر ایرانی با تعریف امروزی ما از هنرمند، ندیدم. بیشتر آن ها یا فیلسوف بودند یا عارف. این اولین سوال بود برای من که چرا هیچ کدام در مورد هنر به معنای امروزی آن در مباحث زیبایی شناسی ایرانی صحبت نکرده است؟

به هر جهت با اسامی مشهوری از قبیل ابن عربی، سهروردی و ابن سینا مواجه می شویم که در مورد زیبایی صحبت کرده اند. من آن ها را جستجو کردم؛ اما در خط به خط آن ها چیزی را پیدا نمی کنیم که با آموزه های اکادمیک امروزی ما مشابهت داشته باشد. مدت ها مطالعه لازم است تا متوجه شوی آن ها درباره چه چیز صحبت می کنند. و تازه آن موقع است که با صورت مسئله آنها مواجه می شویم. و جهانی که در آن زیست می کردند. هرچند ما از این طریق ارتباط سختی با زیست جهان آنان برقرار می کنیم اما اگر بیشتر دقت کنیم هیچ تناقضی در دنیاها وجود ندارد. هر چند ما امروزه در عصر تکنولوژی زندگی می کنیم و فرهنگی تلفیقی ما را در بر گرفته اما اگر با زیست جهان آن ها آشنا شویم متوجه می شویم که انگار دغدغه های مان بسیار شبیه هم بوده  است.

نگرانی من در این است که هنرمندان به تنهایی نمی توانند با این مسائل روبرو شوند. خیلی از شاگردان و هنر آموزان هستند که علاقه بسیاری به مطالعه در این باره دارند اما اگر بخواهد مطالعه عمیق داشته باشند باید تمام وقت طراحی و نقاشی خود را به این کار اختصاص دهند. در نتیجه من  راه حل را در شکل گیری جلسات و نشست های بحث گفتگو بین هنرمندان و نظریه پردازان می دانم. همانطور که در کلاس های خودم دوستان فیلسوف و متفکر برای بحث گفتگو در باره آثار شرکت می کردند و در اکثر اوقات بحث ها و گفتگو های جالبی شکل می گرفت

این نوع روابط اکنون در جمع های هنری ما بسیار نادر هستند. ما می بینیم اشخاصی که تمام عمرشان را فلسفه خوانده اند اما کتابی که در ارتباط با فلسفه هنر نوشته یا ترجمه کرده اند، حتی تصویر جلد زیبایی ندارد. و اگر از او در رابطه با هنر سوال کنید نمی توانید به جواب واضحی برسید. به زبان ساده در جامعه ما رابطه بین نظر و عمل قطع شده است. نظریه پردازان از آنهایی که کار عملی می کنند خبر ندارند و نقاشان نیز ارتباطی با فضای نظری ندارند. در نتیجه نقاشان به سمت داستان پردازی رفته اند. آن ها چون معنای تصویری که این جغرافیا باید داشته باشد نمی شناستند می خواهند از طریق قصه گویی به کارشان معنا بدهند.

به هر جهت زیر ساخت های استتیکی یا زیبایی شناسانه در حال حاظر وجود ندارد. اما راه حل چیست؟ روجوع به هنر غرب؟! حتی ما مانند غربیان  حوصله نداریم که همه چیز را از یک نقطه، مرحله به مرحله جلو ببریم.

در نتیجه تکه های پاره ای از زنجیر، هنر معاصر ما را شکل می دهند. اگر بخواهیم به فرم در هنر ایران با دقت نگاه کنیم باید آن را به دو بخش قبل از مشروطه و بعد از مشروطه تقسیم کنیم. هرچند به عقیده من هیچ اشکالی در این نیست که به این نتیجه برسیم که در این ۱۰۰ سال گذشته در کارمان اشکالات زیادی داشته ایم. در اصل ما از مشروطه به بعد مانند کودکی که تازه شروع به صحبت کرده است، می خواهیم صحبت کنیم. می خواهیم جهانی شویم در جهانی که در آن وجود نداریم. بعد از این دوره فرم در هنر ما وضعیتش بهم می ریزد، وضعیت تکاملش بهم می ریزد و همه چیز دستخوش تغییراتی بزرگ می شود. من عقیده دارم برای تبیین زیبایی شناسی مختص به جغرافیای خودمان باید به پیش از مشروطه رجوع کنیم به خاطر این انقطاع تاریخی که به وجود آمده.

در دهه ۴۰ و ۵۰ ما هنرمندان مدرنیستی مانند بهمن محصص و محسن وزیری مقدم داشته ایم. آن ها هنر غرب را در بستر ایرانی آوردند. آیا شما این جریان مدرنیستی را مانند جوانه ای در خاک می دانید که در حال بزرگ شدن است یا معتقدین جریانی اصیل نبوده و نمی توان به عنوان پیشینه‌ ی تصویری به آن اتکا کرد؟

من نمی توانم در حال حاضر این انتخاب را داشته باشم. چون معتقدم در هردو، دلایل نقضی وجود دارد. ولی می گوییم افرادی مثل محصص و وزیری مقدم تلاش های بسیاری برای ادراک درست مدرنیسم و وضعیت غرب در دوران خودشان داشته اند. اما ما جامعه ای بودیم  در آن زمان مدرن بودن را درک نکرده بودیم. و حالا نیز بدون آنکه مدرنیته را درک کنیم می خواهیم پست مدرن باشیم.

درک ما نسبت به جریان مدرنیسم مشکلات فراوانی داشته است. ما همه چیز را سطحی برداشت کردیم خیلی ساده تصور کردیم می توانیم به جای سطوح ضخیم «فرانز کلاین»، از نقوش ایرانی استفاده کنیم. تعدادی از بچه های فارغ التحصیل هنرهای زیبا را فرستادیم به اروپا تا جریان مدرنیسم را که در اروپا قدمتی چند صد ساله داشت برای ما یاد بگیرند و بیاورند. وقتی فهم درستی صورت نگرفت. آن ها نمی دانستند فهمیدن جریان مدرنیسم به سال ها زمان احتیاج دارد. متاسفانه به دلیل ضعف تکنیکی در آن زمان همین برداشت ها نیز به عنوان پیشرفت حساب شد. در نهایت تمام آن اتفاق ها باید برای امروز ما درس عبرتی باشد. اتفاقی که افتاد به ما درس بزرگی داد که مدرن شدن یک داستان پیچیده است. حال هر دوسر دعوا برای امروزه ما هیچ فایده ای ندارد. از یک طرف آن که کار محصص را فهمیده و می‌داند پست مدرن ایرانی چیز احمقانه ایست و طرف دیگر که فکر کنیم محصص نقاش ایرانی است یا نیست. هر دوسر این دعوا هیچ علاجی برای هنر معاصر ما نیست.

محصص یک امکان تصویری است. او یک هنرمند ایرانی است که مدرنیته را به شیوه خودش مشق می کند. در نتیجه وام گرفتن از او ایرادی ندارد. هرچند در آن زمان رفتن آن ها به اروپا یک اشتباه بود اما اشتباهی ناگزیر. حال اگر قرار است تاویل کنیم باید از گذشته یاد بگیریم نه اینکه سر آن دعوا کنیم. اگر به تاریخ این سرزمین نگاه کنیم اقوام و فرهنگ های مختلف به آن پا گذاشته اند اما همه آن ها و فرهنگ آن ها در فرهنگ ما حل شده و تبدیل به قسمتی از آن شده است.

شما کدام سرزمین را می شناسید که وقتی زبان تصویریش به سمت هندسی شدن می رود ادبیاتشان به سمت تغزل سوق پیدا کند؟! در هنر کهن ما معنایی وجود داشت ما نباید بر سر لباسی که آن معنا به تنش می کند دعوا کنیم. اگر ما امروز بخواهیم درست کار کنیم نه می توانیم گذشته را دور بریزیم و نه تمام اطلاعاتی که در حال حاضر در اختیار داریم. با باید بیاموزیم که چگونه این ها را با هم بیامیزیم. چه اشکالی دارد که افرادی دل باخته تصویر غربی باشند اما نسبت به آن آگاهی داشته باشند. من طرفدار وجود دسته بندی های مختلف هستم. یکی دیگر از مشکلات ما در مخلوط شدن این دسته بندی ها است. نکته دیگر که در هنر ایران و این جغرافیا به آن باید دقت بسیار کرد کاربردی بودن این هنر است. در هنر ایران هنر کاربردی در متن زندگی داشت. چیز صرفا برای تزیین نبود. هیچ پادشاهی صفحه ای از شاهنامه را قاب نکرد تا به دیوار اتاقش بزند.

به عنوان آخرین سوال کمی درمورد نمایشگاه «محسوس» توضیح دهید. کارهای این نمایشگاه با کارهای «تاویل» بسیار متفاوت بود. کمی درباره این تفاوت صحبت کنید.

در مورد نمایشگاه محسوس خیلی صادقانه بگویم که به طبیعت بی جان علاقه داشتم. من ابتدا یک شیء را بر رویی میز  قرار می دادم و شروع می کردم ساعت ها کار کردن از آن. بعد از مدتی متوجه میزی شدم که اجسام را بر روی آن قرار می دادم. به مرور روی آن بیشتر کار کردم. کم کم اشکال مختلف و مکعب های مختلف بر روی آن ظاهر شد. هرچند این پروژه با علاقه شخصی شروع شد اما من آن زمان مشغول خواندن فلسفه هایدگر بودم. در نتیجه ادامه پروژه با جریان فکری خاصی ادامه پیدا کرد. مثلا در تابلوهایی که پشت سر شماست سطوح نرم مشاهده می کنید اما در تابلوی بعدی اصلا معلوم نیست این سطوح چه چیز هستند. از حالت قابل لمس و یک فرم مشخص به سطوح تیره و محو رسیده اند.

یک اینستالیشن در نمایشگاه تاویل داشتید آیا می‌خواهید کار را در ادامه مسیر هنری خودتان ادامه دهید؟

اینستالیشنی که من در نمایشگاه تاویل داشتم از علاقه من از گشتن میان لوازم و وسایل اسقاطی بیرون آمده. برخی از این وسایل را که من با خودم به کارگاهم می آورم به بقیه را که نمی توانستم با خودم بیا ورم در آنجا هستند. و معتقد هستم خیلی از آنها که نتوانستم با خودم به کارگاه بیا ورم آثار هنری آینده من هستند. نکته مهم نگاه متفاوت به اشیا و اشکال است.

حرف نهایی من این است که ما نباید روندی را که در آن قرار گرفته ایم رها کنیم. بگوییم هنرمند باید در یک گوشه و یک فضای دور از همه مردم و اینترنت بدون دیدن کارهای دیگران شروع به خلق اثر کند. ما در اصل باید بفهمیم که ایرانی هستیم مکان و زمان خودمان را درک کنیم در عین حال آثار هنری غرب را هم ببینیم. من شاید در زمینه ادبیات تخصصی نداشته باشم اما می توانم از نیما یوشیج به عنوان یک سرمشق و الگو برای تمام هنرمندان نام ببرم. کاری که نیما با فرم های شعر سنتی ما کرد نشان داد که ارتباط سنت و مدرنیته امکان پذیر است.

[۱] *مجموعه‌ی «تأویل» از تاریخ ۲۰ اردیبهشت تا ۳ خرداد در گالری زیرزمین دستان به نمایش گذاشته شده است.

نوشته گفت و گو با علی بهشتی اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

برای همه ما پیش می آید که اتفاقات مختلف اطرافمان را ببینم لحظه ای مکث کنیم یا تاسف بخوریم و بگذریم. اینگونه زندگی ما بی هیچ تغییری یا آسیبی ادامه پیدا می کند. شاید این دغدغه را نداریم که بیشتر از یک مکث چند ثانیه ای بمانیم و به آنچه در حال رخ دادن است فکر کنیم. شاید انتظار زیادی باشد که از مردم عادی و رهگذر در خیابانها بخواهیم بیش از تنها فکر کردن نسبت به مسائل مختلف عکس العمل نیز نشان دهند.

همیشه در طول تاریخ این رسالتی بر دوش هنرمندان و نویسندگان قلمداد می شد، که باید بیش از مردم عادی نسبت به مسائل جامعه واکنش نشان دهند.

با روند تجاری شدن هنر و البته مشکلات اقتصادی بسیار، این روزها کمتر توقع می رود که هنرمندی بیش از داشتن یک فعالیت تجاری برای گذران زندگی دست به خلق هنری بزند. مگر معدود هنرمندانی که هنوز در میان چرخدنده های کارخانه­ای هنر دوام آورده اند. کسانی که ایده های خود را داخل و یا خارج گالری­ها و مکان­های هنری، پیش روی مردم عادی به نمایش می گذارند. آنهایی که یاد گرفته­اند حتی از شبکه های اجتماعی برای نشان دادن فریادهای بی صدایشان استفاده کنند.

ازمیان  این هنرمندان پر از دغدغه اجتماعی، می توان از  الهام زارع نژاد نام برد. او که در سابقه کاری خود علاوه بر نوازندگی و تدریس موسیقی، چند سالی همکاری با گالری دنا و مدت کوتاهی در دارگون را نیز دارد. به عنوان کیوریتور نمایشگاه­های متعددی داشته که هر کدام بازنمود دغدغه ای اجتماعی بوده اند. نمایشگاه های الهام زارع نژاد را باید مطالعه کرد و به دیدن خالی اکتفا نکرد.

اخیرن نیز همزمان با جشنواره موسیقی فجر، او  پرفورمنسی را در خیابان و روبه روی تالار وحدت اجرا کرد که بهانه ای شد برای مروری بر پرفورمنس های این سالهایش و گپ و گفتی درباره کارهایی که تا کنون انجام داده است. صحبتی از اینکه چه شد که به سراغ آواز نخواندن رفت:

« این ایده از سال ۹۵ با من بود و در یکی از نمایشگاههایم با عنوان جیغ بنفش ِ مونش به ایسم های پلاک چهار که با محتوای «صوت، سکوت و موسیقی» گردآوری کرده بودم ، آنرا  به صورتی دیگر اجرا کردم، همراه با اینستالیشنی از ادوات موسیقی. اما اگر به قبلتر برویم در سال حدود ۸۴ یا ۸۵ بود برای ساز زدن در فیلم  ” نیوه مانگ” بهمن قبادی همراه یک گروه دف نواز انتخاب شدم که به لوکیشن فیلمبرداری روستای پالنگان به سنندج رفتیم. این فیلم با بازی هدیه تهرانی،  حکایت زنیست که سالهاست از آواز خواندن محروم مانده است و طی ماجراهایی قرار است به سرپرستی شخصی به نام مامو به آن طرف مرزها بروند و اجرا کنند که برای آنها بسیار مهم است. اتفاقن بخشی که مربوط به دف نوازی گروه ما می شد که در واقع آهنگساز فیلم حسین علیزاده است با صدای خواننده ی زن،  بعدها در شبکه­های اجتماعی بسیار بازپخش شد و مورد استقبال قرار گرفت. من و خواهرم هم دربین نوازنده گان بودیم و در این فیلم حضور داریم. این فیلم پر از ماجراهاییست که همیشه بر فضای موسیقی ما حاکم است. حتی من این را فراتر دیدم و از نظرم به طور کل بر زنان حاکم است. در این فیلم هدیه تهرانی می خواهد بخواند اما نمی تواند و آواهایی تولید می کند و در لحظات شبانه و تمرینهایش مدام می گوید که مامو نتوانم … در جاده سازهایشان را می شکنند. خواننده را پنهان می کنند. مدام نوازنده ها فراری اند و هزار بلا  و در نهایت به قیمت جان کنسرت اجرا می شود، این موضوع خودش یکی از ماجراهایی بود که در ذهن من ماند و من بعد از آن درپرفورمنس هایم  هشتگ آواز نخوان را ساختم و الهه زارع نژاد با اینکه حضور دارد و با موسیقی مرا همراهی می کند با عنوان آوزا نخوان معرفی می شود. یعنی کسی که هست اما نیست! و سرانجام همین  سر آغاز ایده پرفورمنس آخر ِ من شد و همواره هم با من باقی مانده است.»

پرفورمنس باده پنهان در پایانِ نمایشگاه جیغ بنفش مونش به ایسم های پلاک ۴ در گالری دنا به تاریخ ۲۵ بهمن ۹۵ اجرا شد که الهام زارع نژاد به همراه خواهرش الاهه زارع نژاد و یک  نوازنده دف ویک نوازنده ی  کمانچه به اجرا پرداختند.

این پرفورمنس آغازی بود  در نمایشِ وضعیت موسیقی زنان، که  او به جای دف،  یک قالب یخ به دست گرفته بود و به نواختن می پردازد؛ بدون اینکه صدایی از آن بلند شود. الهه زارع نژاد نیز به عنوان خواننده همان آواز نخوان است و تنها لب می زند و صدایی از او بلند نمی شود. دو نفری که نوازنده هستند نیز در پشت سر آنها طوری پوشیده شده اند که تماشاگران نمی توانند به جز صدای موسیقی تصویر آنها و سازشان را ببینند. اینجا نیز به نوعی همان صدای خفه و از گلو در نیامده را به نمایش گذاشته­اند. فضا با اینستالیشنی از ادوات موسیقی و کاست­های قدیمی و کمانچه ای  که از سقف به دار آویخته شده اند، به اجرای آنها مفهوم ویژه تری می داد. نوار کاست های قدیمی خاطره مشترک در ذهن آدمهای زیسته در دهه ۶۰ و فعالان موسیقی آن زمان است .

الهام زارع نژاد می گوید: « یک سنتور روی زمین گذاشته بودم و خرواری از  خاک اره و چوب و حتا یک سه تار و  طناب دار را روی آن  ریخته بودم، کمانچه ای را از سقف روی اینها دار زده بودم و یک  لوله ی اگزوز هم در کنارش برای تداعی تمام صداهای ناهنجار امروز آویزان کرده بودم و دور تا دور آنها را با نوار کاست پوشانده بودم. همان نوارها که  در خاطرات همه موزیسین های آن زمان هزاران داستان دارد و وقتی پر می شد می آوردند و در گوشه ای از میدان  انقلاب می فروختند.»

« جلوی نوازنده ها  یک پارچه مشکی نصب کردیم و آنها را پوشاندیم و فقط سر سازها یشان معلوم بود درست  اندازه ی همان  نوازندگانی که ما در قاب تلویزیون می توانیم ببینیم. چراغها خاموش بود و نور متمرکز انداخته بودند روی استیج ما. از جلوی خودم هم ماهی های قرمز و کوچک را در دستکش­های شیشه ای که داخلش پیدا بود آویزان کرده بودم و یک تنگ بزرگ گذاشته بودم جلویم و انتظار بر این بود که مخاطب اینجا وارد شود و ماهی ها را آزاد کند و داخل تنگ بیاندازد. چون آن دستکش نماد دستهای من بود که یخ بزنند، من دف نمی زدم و مخاطب فقط صدای دف را می شنید، درحالی که دستهای من یخ می زد.»

شعر بخش جدایی ناپذیر پرفورمنس های الهام زارع نژاد است. بخشی از حرفهایش را در قالب انتخاب شعرهایی مشخص از شاعران نامی به مخاطبش منتقل می کنند. شعرها برای او چیزی بیش از یک استیتمنت هنری برای پرفورمنس­هایش است که بخشی از الهام و روح کار را در وجود هنرمند شامل می شود. هر شعر مناسب با حال و هوای اجرا انتخاب شده. در پرفورمنس« باده پنهان » خود شعری از هوشنگ ایرانی را انتخاب کرد. شعرش زمزمه شد و ملودی شروع شد اما در کمال ناباوریِ تماشاچیها، چیزی  خوانده نشد و تنها لب خوانی شد. این شروع کار اعتراضی الهام زارع نژاد در نخواندن در جایگاه یک زن بود.

پیش از این هم در سال ۹۴ در اجرایی با عنوان «چهار عمل اصلی تهران»، بر اساس شعری از محمد آزرم که به موضوع تهران مربوط بود نیز باز نقشی پر رنگ از شعر را می بینیم. به جز این کار در سال ۹۴ و پرفورمنس واژه گان ایستاده  در کنار  محمد آزرم به اجرای شعر هوم و همینطور آدمها ، ماشینها پرداخت…

خودِ هنرمند در مورد دلیل استفاده از شعر در کارهایش از لزوم ِ نقش ِ ادبیات و شعر محکم و تاثیر گذار بر زندگی هنرمند و همچنین مردم یک جامعه حرف میزند… وقتی صحبت ما به پرفورمنس «زار و زار گریه می کردن پریا» در سال ۹۶ میرسد اینجا هم شعری هست از شاملو و هم دردی که در خشونت علیه کودکان است بیرون میریزد و حرف از عکس العمل مردم عادی به میان می آید. این اجرا تقدیم شد به آتنا ها و ستایشهایی که مورد تجاوز و خشونت قرار گرفتند، چیزیکه هنرمند را متاثر کرده  ژستهای آدمها در فضای مجازی فارغ از فعالیتهای اجتماعی و بیرونیست. الهام زارع نژاد در این باره می گوید:

«من روی هشتگ ها خیلی بحث دارم و مدام درگیر آنها هستم. نظرم این است که هشتگ کنش ِ اجتماعی نیست، عمل نیست! فقط یک واکنش ِ آسان است که همه بیرون گود نشسته اند و از دور می گویند لنگش کن ! چرا مردم فکر می کنند واکنشها و عملکردهای مجازی یعنی اینکه آدمهای کنش گری هستند و دارند فعالیتی می کنند؟! به نظرم  به جای هشتگ کردن، کاری بکنید آن هم  در فضای واقعی و بیرون از گوشی موبایلها! حالا وقتی من با این ذهنیت زحمتی می کشم و کار می کنم و این چنین دغدغه مند حرکت میکنم  وقتی نمایشگاهی گذاشته می شود به جای  تفکر و کمی با تامل نگاه کردن به مسیری که هنرمند طی کرده است ، عده ای فقط شروع به نقد منفی می کنند و در این میان واقعن دوست دارم بپرسم خود شما چه کاری کرده اید؟  اصلن چه کار می کنید ؟! اینها من را ناراحت می کند ، اما می دانم که باید راهم را بروم و نشنوم»

انتقاد به خشونت همیشه در پس زمینه کارهای هنرمند بوده چه خشونت علیه زنان چه علیه بشریت. دغدغه های این هنرمند،  تنها به مشکلات زنان ختم نشده و  چیزی فراتر از یک فمنیست صرف فریادی از دل یک درد مشترک انسانها به دور از جنسیت و مذهب و نژاد مطرح است. در پرفورمنس و چیدمان «من درختم، تو زمین» از نوع دیگری از خشونت بشر نسبت به طبیعت می گوید. حتی در پرفورمنس « مبادا گفته باشی دوستت دارم» که در سال ۹۵ در گالری دنا اجرا شد، شعار اصلی نه به خشونت علیه زنان، مردان، علیه انسانیت، نه به خشونت علیه محبت و مهر و… به طور کلی هر نوع خشونت بود.

برای اجرا ی اخیرش ، هنرمند زمان بیشتری را جهت ارتباط مخاطب با کار و همچنین جلب توجه آنها در نظر گرفت و شروع کرد به شمارش ششصد شب ِ متوالی تا رسیدن به اجرای نهایی. از دیماه سال ۹۵ تا دیماه سال ۹۷ . او  می گوید «یک شب با  خودم حساب کردم که من ۶۰۰ شب است که  من وارد شبکه مجازی اینستاگرام شده ام، استوری گذاشتم و نوشته ام ، هشتگهای مختلفی را دیده ام و همچون سایرین خیلی جاها راحت گذشته ام و همان شب تصمیم گرفتم شمارش کنم، شعری نوشتم و زیر آن هم عدد زدم شب ِ ششصد و همین طور هر شب به شمارشی معکوس و شعری و کلامی و پیامی برای رسیدن به شب یکم. کم کم نظرات جلب شد به محتوایی که هر شب تولید می کردم. که شعر و معرفی کتاب و همچنین شاعران یکی از اصلی ترین نوشته هایم در شبها بود.» و از اینجا  هم هشتگی بنام  ستون الیزا نوشت متولد شد برای نوشتن و آموختن به مخاطبی که می تواند در فضای اینستاگرام مفیدتر حضور داشته باشد و حتا یاد بگیرد و یاد دهد.

قرار بود بعد از اتمام این شمارشها پرفورمنسی ویژه اجرا شود بر علیه خشونت برای رسیدن به صلح وافشای چرایی شمارشها و باز کردن داستان ِ کوری و کری و خنثی شدنهایمان. که متاسفانه به دلیل عدم همراهی و همدلی اطرافیان اوبر خلاف میل باطنی اش این برنامه را لغو می کند چرا که در سنگهایی که جلوی پایش می اندازند همان خشونتی را می بیند که می خواسته از آن حرف بزند و حالا به عینیت در آمده بود… او  در صفحه اش با عکسی همراه با موهای نارنجی که نیمی از صورتش را نیز با دست پوشانده بود پیامی می دهد و مخاطبینی را که از ششصد شب دعوت کرده بود از عدم اجرایش مطلع می سازد. پیام در همان عکس نهفته بود. خشونت ِ  پنهان ِ دیگران …

اما او تصمیم می گیرد ، بعد از آن ماجرا به شب ِ منفی یکم برود  برای یک چله نشینی و رسیدن به شب چهلم و اجرای دیگری که در آن هم بتواند سخنی نو به زبان آورد.

پرفورمنس آرت ِ « ناله سر کن» روبه روی تالار وحدت و هم زمان با جشنواره موسیقی فجر به نوعی بیانِ اعتراض و حضور کمرنگ زنان در صحنه موسیقی ایران بود.

پرفورمنس برای هنرمند ایجاد ارتباط با مخاطب و تاثیرگذاری بر اوست تا دقایقی از زندگی پر مشغله خود را به اندیشیدن درباره مشکلات اجتماعی در جامعه به ویژه برای زنان اختصاص دهد و البته که بیرون از گوشی موبایل به حقیقت طرحی نو در افکند.

الهام زارع نژاد با تقدیم اجرای خود به قمرالملوک وزیری اولین زن آواز خوان ایرانی ، به مشکلی که از آن زمان تا کنون باقی مانده ست و به قدمت آن اشاره داشت. در این اجرا قرار نبود صدایی شنیده شود ، هر چند که موضوع موسیقی بود، اما هنرمند، نگاه مخاطبش را دعوت به جستجو می کند. دفی که در دست گرفته بود یک قالب تهی بود ، بدون پوست ! یک شی که ماهیت اصلی خود را از دست داده بود و با وجودی که از آلات موسیقی حساب می شد اما صدایی از آن بر نمی خواست. پرفورمنسش به یک خواننده تقدیم شده بود ، اما او همراه با ادوات موسیقی  نه  با صدا خواند و نه  بر پوستی نواخت. خود او در این باره می گوید:

«من نوشته بودم که در این اجرا من نه می خوانم و نه می زنم و من در خیابانم. یک پیام واضح.

اگر من گالری ندارم  و جایی را به من اختصاص نمی دهند، خیابان از آن من است. کاملا بر طبق موازین جامعه و قوانین جمهوری اسلامی کار کردم. چون همین که در این فضا مشغول هستم  یعنی که کاملا آگاه به قوانین بوده ، از نوجوانی و اولین اجرایم در تالار وحدت که خیلی جوانتر بودم با همین پوشش بود ، همین که حالا هم یک تار مویم بیرون نبود و باید بر طبق موازین تالار حاضر می شدیم. حالا هم در زیر باران که نه تنها بی جا نبود بلکه به یاریم شتافت تا روی دفهایی که در  زمین به خواب رفته بودند بکوبد، با نگاه هوشمندانه ای سعی کردم تلنگری بزنم و گرچه نه خواندم و نه نواختم اما هم خواندم و هم نواختم که سکوت سرشار از ناگفته هاست …»

تاکید هنرمند بر تبعیت از قوانین و استفاده از فضای باز در بطن جامعه، بی نیازی هنرمند از حمایت گالری ها و فضاهای هنری را نشان می دهد، ارتباط نزدیکتر و بی واسطه با مخاطب از طریق رفتن به سطح عمومی تر اجتماع و رساندن پیام به جامعه گسترده تر از طریق شبکه های اجتماعی که امروز به بخش جدایی ناپذیر کنشگری تبدیل شده اند، راه های پیش روی هنرمندان را افزوده است، چه آنها که تازه کارند و چه آنها که بعد از سالها تجربه به دنبال بیانی نامحدودتر هستند.

پرفورمنس ناله سر کن به صورت زنده از طریق لایو اینستاگرام پخش شد تا بتواند گستره وسیعتری را هدف پیام خود قرار دهد. که البته موفق نیز شد و بازخورد های امیدوارکننده ای در شبکه های اجتماعی داشت تا دری دیگر به روی هنرمندان مستقل باز کند.

قطعا این آخرین کار الهام زارع نژاد نیست. او هنوز هم پر انرژی و خستگی ناپذیر به دنبال رساندن صدایش به گوش هر کسیست که می خواهد بشنود.

نوشته الهام زارع نژاد و آوازهایی که خوانده نشد اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

 در بیانیۀ هنری این نمایشگاه که به قلم زروان روح بخشان نگاشته شده آمده است:

هر روز با آدمهای زیادی رو به رو می شویم. هر روز آدمهای زیادی را می بینیم؛ بر صفحه مجله، تلویزیون، دنیای مجازی و نیز خیابان آن هنگام که از کنارمان عبور می کنند. برخی را با نگاه دنبال می کنیم و گاه آنان نیز ما را دنبال می کنند. گاه لحظه ای می استیم و باز به راه خود ادامه مدهیم. در جهان امروز که سرعت زندگی بسیار بالاست و چندان فرصت تامل در اطراف خود را نداریم، همین لحظات کوتاه گاه تاثیرگذار می شوند؛ نگاه به دیگران و دیدن نگاه آنان!

اگر دنیای پر سرعت ما را به داده هایی مشخص تبدیل و تقسیم می کند، کورش سرمدی در مجموعه «صفر و یک» همین مسئله را به میانجی چهره هایی هم اندازه نمایش می دهد. با اینکه در میان این چهره ها که اغلب ناشناس باقی می مانند، افراد مشهور هم به چشم می خورند، اما گویی که برای سرمدی چندان تفاوتی بین مشاهیر و دیگر افراد نیست. البته که تنوع تکنیک و برخورد متفاوت نقاش با هر کدام از این چهره ها نشانگر خاص بودن هر کدام از آنها در عین عام بودن همه افراد در مقابل زندگی است. و در نهایت هر کدام از این چهره ها هر کدام از ماست؛ همچنان که خود هنرمند است.

در گپ و گفتی با این هنرمند از وی خواستیم تا درباره نمایشگاهش توضیح دهد:

اسم مجموعه ام «صفر و یک» است. تصمیم گرفتم مجموعه ای از پرتره ها را بکشم، آدمهایی که همه می شناسند، آدمهایی که فقط من می شناسم، چهره های مختلف کسانی که به این دنیا آمدند و کاری کردند، شاید الان زنده باشند، شاید خیلی هاشان نیز در قید حیات نباشند، من چهره خیلی هایشان را کشیدم. این چهره ها برای من عددِ یک هستند. بین این تعداد کارها فضاهای سفیدی می بینید که خالی است، جاهای خالی به معنای کسانی است که هنوز به دنیا نیامده اند، آنها برای من صفر هستند. صفر و یک از اینجا نشات می گیرد.

یک سری از چهره ها را می شناسیم، وقتی از کنارشان رد می شویم آنها را به یاد می آوریم، تعدادی را حدس زنیم چه کسی هستند. به آنها خیره می شویم، نگاه می کنیم، شاید بتوانیم آنها را بشناسیم شاید نه! تعدادی دیگر را اصلا نمی شناسیم و برایمان نیز اهمیتی ندارند، پس به راحتی از کنارشان رد می شویم.

در واقع این همان اتفاقی است که در زندگی روزمره برایمان پیش می آید. در اتوبوس، مترو حتی در مقابل تلویزیون. در هر کجا که فکرش را کنید در حال دیدنِ چهر های مختلفی هستیم، هنگام دیدن چهرۀ بعضی صدای تلویزیون را زیاد می کنیم تا ببینیم چه می گویند، برخی دیگر را فقط نگاه می کنیم تا تنها دریابیم قضیه از چه قرار است، تعدادی نیز برایمان بی اهمیت است و به راحتی از کنارشان رد می شویم. این مسئله ای است که می خواستم آن را در به گونه ای دیگری در نمایشگاهم بیان کنم. این انفاقها برای من افتاده است، امیدوارم برای مخاطب هم چنین باشد.

علت آنکه بعضی چهره ها را کامل کشیدید، مشخص و واضح، و برخی را نه، بعضی را در قالب یک مجموعه و بعضی را بصورت تکی چیست؟

مجموعه ها دوتایی هستند یکی پرترۀ شخصی است که او را می شناختم و یکی پرتره ای که به صورت ذهنی کشیدم. با این وجود دقت کنید که در هر دوی این پرتره ها پالت رنگ یکی است. هر چند تلاشم آن نبود که همه را مشابه هم بکشم با این حال خودم در همه کارهایم هستم. در همه کارها به نوعی می توانم خودم را ببینم.

در ترکیب رنگ ها هدف خاصی را دنبال می کرید یا تنها می خواستید یک ترکیب رنگ داشته باشید؟

می دانستم دارم چه کار می کنم. مثلا به رنگ قرمز بکار رفته در نقاشی نگاه کنید، در واقع چنین طیفی از رنگ قرمز را نمی توان بر روی صورت کسی دید یا چنین طیفی از خاکستری را. بسیاری از کارها را بصورت حسی انجام دادم؛ برای مثال چهرۀ چِکناواریان. عکسی از چهرۀ این هنرمند دارم، وقتی یه چهره اش نگاه می کنم انگار دارم موسیقی اش را گوش می دهم. همین طور تصویری از چهرۀ ناصر ملک مطیعی دارم. همان جدیت و اقتداری را در چهره اش احساس می کنم که در فیلمهایش داشت. و یا در هنگام کشیدنِ نیما یوشیج تلاش کردم حس شاعرانگی در آن کار داشته باشم. حتی در تصویرهایم چهرۀ ۲ فوتبالیست دارم. در دوره ای که جام جهانی در حال برگزاری بود احساس کردم که این دو نفر چقدر به دل من نشستند. زمانی که بیرانوند آن پنالتی را گرفت یا حاج صفی انقدر قشنگ بازی کرد من این دو را به مجموعه ام اضافه کردم. همان طور که گفتم بسیاری از کارهایی که خلق کردم حسی و از درونم بوده اند.

نوشته گپ و گفتی با کورش سرمدی در نمایشگاه صفر و یک اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.