اگر به تاریخ و پیدایش جشنواره رجوع کنیم، می­بینیم که از دل آیین­ها و رسوم آدمیان به ارمغان آمده است. ریشه­ اش به دوران یونان باستان بر می­گردد و بیشتر جنبه مذهبی داشته است که به مرور زمان جنبه ­های دیگری نیز یافت است. هنر تئاتر اولین جنبه هنری جشنواره است. در تئاتر، جشنواره باعث شد است که کارگردان­ها و نمایش­نامه نویس­ها دور هم جمع شوند و با آثارشان در باب هنر تئاتر بیاندیشند و به یک نظام دیگری دست یابند؛ در این یادداشت، ضرورت حقیقی جشنواره تئاتر را بررسی خواهیم کرد. در وهله نخست  تاریخ پیدایشش را خواهیم دانست و در ادامه به دیالکتیک هگل کرده و  بعد از آن آسیب جشنواره بر تئاتر را در جوامع کنونی  بررسی خواهیم کرد. در آخر نیز به چگونگی جشنواره، که می تواند تئاتر را از آفت زدگی جدا کند، که جشنواره و تئاتر در راستای حقیقت شان حرکت کنند، خواهیم پرداخت.

الف: تاریخ جشنواره تئاتر

در کتاب تاریخ تئاتر سیاسی اینگونه نگاشته شده است: حدود ۵۰۰ سال قبل از میلاد، تئاتر در چهارچوب مراسم دیونی سوس، در میان مردم چنان محبوبیت یافته بود که در جایگاه تعیین شده در بازار، دیگر تماشاچیان جای نمی­ گرفتند. در همین سال­ها دموکراسی مجدداً در آتن احیا گردیده بود[۱]. نکته جالب توجه این که برای دو مؤسسه­ ی دولتی کنگره ملی و تئاتر ساختمان­های جدیدی در نظر گرفته شد. محل جدید کنگره ملی قانون­گذاری، که در مقابل آکروپلیس بود، منتقل گردید. تئاتر هم به کاخی در جنوب آکروپلیس انتقال یافت. ناگفته نماند که در آخرین روز مراسم دیونی سوس، کنگره ملی تشکیل جلسه می­ داد و این اجلاس هم در محل تئاتر به کار خود می­پرداخت. چند سال پیش طی حفریاتی در آن محل، یک کتیبه مرمر به دست آمد، که در آن نوشته شده بود: در این سال­ها مراسم دیونی سوس نظم و ترتیب تازه­ای گرفته و عید دولتی برنامه ویژه­ای برای خود کسب کرده است. این جشن­ها در فرهنگ مردم آتن به عنوان مظهری از پولیس (دولت) تایید می­شد. آتن دارای قشر روحانی نبود و روحانیون به طور افتخاری کار می­کردند. کارناوال مذهبی که سرآغاز این مراسم بود؛ از خیابان­های شهر به طرف تئاتر به حرکت در می ­آمد. پیشاپیش این صفوف اعضای دولت و افراد متنفذ قرار می­ گرفتند و آرخون که ریاست شورای دولتی را به عهده داشت، مراسم را افتتاح می­کرد. از روز دوم مراسم، تئاتر آغاز می شد که برای آن سه روز در نظر گرفته شده بود؛ هر روز سه قطعه اجرا می گردید، سه تراژدی و یک ضمیمه­ ی شاد[۲]. شور و هیجان این جشن­ها هنگامی به اوج خود رسید که نویسندگان و کارگردانان برای هر جشنواره قطعه­ هایی را ارائه می­ کردند که دارای سه تراژدی و یک ضمیمه­ ی شاد بود. تمام این نمایش­ها تا آخرین سال­های فعالیت اشیل از نظر موضوع به هم مربوط بودند[۳]. از تمامی قطعه­ های عرضه شده، برنامه ای برای سه روز برمی­ گزیدند و هر روز هم به یکی از قطعه­ ها اختصاص می­ یافت. روشن است که در این جشنواره کیفیت تئاتر اهمیت خاصی داشت و آن هم از نمایش قطعه­ های جدید به دست می ­آمد. از جمله اشیل در مقابل بازیگری که در نمایش­های تسپیس، پیشاپیش گروه هم­سُرایان سخن می­گفت، شخصیت دومی را قرار داد و به این ترتیب دیالوگ در تئاتر به وجود امد. از این زمان، کلام در مقابل موسیقی که با رقص و هم­سُرایی و به صورت اینسترومنتال اجرا می­شد.

می ­توان دید که در این زمان جشنواره چه آورده ­ای را به ارمغان آورد. هنرمندان با یکدیگر اندیشیدند و دیالکتیکی اتفاق افتاد. در این جشنواره اشیل برای اولین بار دیالوگ را در تئاتر به وجود آورد. تاریخ پیدایش جشنواره و ماهیت جشنواره تئاتر را دانستیم. برای اندیشیدن در باب تئاتر، که هنرمندان با اجراهایشان در این جمع دیالکتیک می­کنند، تئاتر از حقیقت اش بیگانه نمی­شود. حال با این پرسش رو برو می­شویم که دیالکتیک چیست؟

ب: دیالکتیک هگلی

گئورگ ویلهلم فریدریش هگل، فیلسوف بزرگ آلمانی و یکی از پدیدآورندگان ایده آلیسم آلمانی بود. هگل ملزومات ایده ­آلیسم مطلق را ایجاد کرد، تا تاریخ گرایی و ایده ­آلیسم او انقلاب عظیمی در فلسفه­ ی اروپا به وجود آورد؛ که سنگ بنای مارکسیسم و فلسفه قاره ­ای شد. دیالکتیک هگلی می‌گوید که اگر مراحل تفکر و اندیشه را گذرانده باشیم؛ در آن موقع است که آن اندیشه در خود حل می­ شود و عبور می‌کند ویا پدیدار می‌شود. در دیالکتیک هگلی این اتفاق می­افتد که آن اندیشه ای که از تاریخ گرفته­ ایم و بر آن می ­اندیشیم باید در دیالکتیک و منفیت به ارمغان بیاید، تا چیزی از خود یا اندیشمان عبور کند و بعد به نمایش دربیاید. در این میان روح باید از بی واسطگی جدا باشد تا بتواند نوآوری به وجود بیاورد. روح در مرحله اول تحقق یافته نیست و اولین مفهومی که می گوید “ من” می­باشد؛ که هنوز بلاواسطه است. در این میان که ما به تحقق “من” می­ اندیشیم، در این مرحله اندیشیدن است که معنا یا مفهوم به ارمغان آید. روح، بنا است ولی هنوز تحقق نیافته­ است و این با اندیشیدن، دانش و دانستن تکمیل می­شود و باید به “ امر آزادی” برسد. آزادی که از روی احساسات نبوده بلکه با اندیشیدن و یک فرآورده جمعی باشد و نه فردی. باید این اندیشه دیده شود و به نمایش درآید. اگر اندیشه در عمل با زبان بیان شود؛ هیچ ارزشی ندارد. روح باید در جهان واقعی و زمان و مکان رخ بدهد و باید با مفهوم باشد. در این میان است که سوبژکتیو و ابژکتیو با هم به وحدت می­رسند و با منفی بودن یا دیالکتیک مفهوم به وجود می‌آیند. فهم، شعور اولین مرحله برای درک عقلانیت است، اما مفهومی نیست؛ چرا که درک یک امر محسوس و نه عقلانی باید از طریق دیالکتیک و اندیشه حاصل شود. اگر ما می­خواهیم فهم فلسفی داشته باشیم باید از عادت­های فکری جدا باشیم. یعنی از افکاری که محاوره و سفسطه هستند، دوری جوییم. این نظریه می­گوید که باید هر چیزی سوال و مفهومی باشد و نیز سوژه­ای که به ارمغان می ­آید؛ باید ثمره اضطراب و شقاوت باشد. پس حقیقت یک “کل” است. کلی که در حرکت و فرایند “شدن” معنا پیدا می­کند. اگر به فلسفه­ ی دین هگل نگاهی بیندازیم، می­بینیم که خدا، ذات این جهان هستی نیست؛ بلکه ذات را به عنوان خودآگاهی سوبژکتیو تعریف می ­کنیم، که در تاریخ وجود دارد.

ج: آسیب جشنواره بر تئاتر در جامعه کنونی و چگونه بودن جشنواره

در جامع، تئاتر را بلاتکلیف کرده است و این بلاتکلیفی فراورده­ای دارد به نام آفت زدگی هنر تئاتر تنها که نجات این هنر جشنواره می­باشد. متأسفانه یکی از مهم­ترین مرگ­های تئاتر همین جشنواره ­هایی است که تئاتر را به یک مزون بدل کرده است. این هنر سکویی شده است برای خودشیفتگی، دیده شدن و خالی کردن عقده­های روانی؛ اجرا­هایی که از جنبه­ های هنری بویی نبرده ­اند و همه دغدغه­ هایشان گرفتن جایزه است. به خاطر همین امر، در پایان این نوع جشنوارهای­ مزون-تئاتر، به جنگ ختم می­شود. میان هنرمندان برای گرفتن جایزه در اینجا تئاتر نه تنها به مزون بدل می­شود بلکه از ماهیت خویش جدا شده و به یک جنبه کالایی بدل می­شود و در نتیجه تئاتر تجاری محصول می­شود. هزینه­ های سرسام آوری صرف می­ شود و این امر باعث می­شود که هنر تئاتر را تولید کنند برای بدست آوردن پول و جایزه. حال این آسیب را به وضوح در این جامع کنونی لمس و درک می­ کنیم. پس حقیقت تئاتر چه می­شود؟  بیش از ۳۰۰ جشنواره تئاتر هر سال برگزار می­ شود که هیج گونه ثمری ندارد. در کدامین زمان بیدار خواهیم شد؟ کدامین زمان آسیب شناسی جدی تئاتر خواهیم پرداخت؟ تا کجا باید به شعور مخاطب توهین شود. توهین او نمی فهمد، فرهنگ ندارد. چرا به خود هنرمان رجوع نمی­ کنیم؟ مشکل دارد هنر ما است مفهومی ندارد؟ باید این معضل را در جشنواره­ها بررسی کنیم و مخاطبان را به چالش فکری بکشانیم و گفتگو کنیم تا بدانیم چه نوع تئاتری طلب می کنند؟ هنرمندان ما با یکدیگر، در باب اینکه چرا در این زمان فعلی تئاتر هیچ تاثیری در جامعه ندارد، بیندیشند و به یک نتیجه­ی واحدی برسند که تنها نجات تئاتر، جشنواره می­باشد. در اینجا به یکی از نظام­های پزشکی اشاره می­کنم که اندیشه اتفاق می افتد در باب یک دغدغه. با دیالکتیک کردن باهم در یک کمیسیون پزشکی، جمعی از پزشکان در موضوع یک بیماری می ­اندیشند و کشف می­کنند و بعد دست به عمل می­زنند. اگر هنرمندان این جامعه، اینگونه باشند؛ هنر تئاتر زنده خواهد شد و این کمیسیون هنری تنها با جشنواره به ارمغان می آید؛ نه با جشنوارهای­ مزون-تئاتر. چرا که اگر به تاریخ و ماهیت جشنواره تئاتر، که قبلا اشاره شد، نگاهی اندازیم؛ می­ بینیم که در آن زمان یکی از نتایج­ اش این بود که اشیل دیالوگ را به ارمغان آورد. پس اگر در این راستا حرکت کنیم و هنرمندان در این فضا بیاندیشند و کمیسیون­های هنری ایجاد شوند؛ نه تنها تئاتر زنده می­شود؛ بلکه آسیب­های این اجتماع نیز از بین خواهد رفت و رهایی آدمی به ارمغان می­ آید.

 منبع

۱: کتاب تاریخ تئاتر سیاسی جلد اول، نویسنده: زیگفرید ملشینگر

۲: کتاب پدیدارشناسی روح،نویسنده:هگل

[۱]  دموکراسی مجدداً در سال ۵۰۹ قبل از میلاد و توسط کلایستنس در آتن احیا گردید.

[۲] بعدها یک روز دیگر هم برای کمدی اختصاص داده شد که این کمدی در اصل از مراسم دیونی سوس دیگری گرفته شده بود..

[۳] تریولوژی + ضمیمه شاد = تترالوژی

نوشته ماهیت جشنواره تئاتر چیست اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

سخن در باب اهمیت است. چرا والتر بنیامین؟ چرا اکنون و اینجا؟

عده‌ای اهمیت اجرا را با میزان اهمیتش برای زمان‌ها و مکان‌ها ردیف می‌کنند، عده‌ای تماشاگر را در مقام آفریننده‌ای دوباره ارج می‌نهند وعده‌ای دیگر نیز هستند که کیفیت‌های فنی اجرا را بر باقی موارد ارجح می‌دانند. اجرای فرشتۀ  تاریخ در متعلقات و عناصر سازنده‌اش برای دوباره از سر گذراندن پرسش دلایل این اهمیت گزینۀ چشم‌گیری است
که این روزها در سالن چهارسوی تئاتر شهر به کارگردانی محمدرضایی راد به صحنه می‌رود. رضایی راد در اجراهای پیشین و متونی دیگر که به‌تازگی از او به انتشار درآمده‌اند نسبت خود بازمان و مکان را اثبات کرده و به آن اصرار می‌ورزد. نمایش «فعل» در دبیرستانی دخترانه می‌گذرد که حال و‌ هوای دهه‌های پیشین ایران را داراست و روابط قدرت و سیر غیرخطی زمان در آن موصف جبر تاریخی-سیاسی موجود می‌شوند. گزارش خواب طرح‌واره‌ای از یک فضای استوانه‌ای و درعین‌حال دوار است که مخرجی ندارد و آدم‌های نمایشنامه در متن به بدل‌های خودشان در تواریخ دیگر برخورد می‌کنند. فرشتۀ تاریخ نیز در رویه‌های متن خود قرار است روایتگر شب مرگ والتر بنیامین، فیلسوف یهودی باشد. بنیامین که با قدرت گرفتن نازیسم در اروپا، نه تنها به خاطر مذهب بلکه به‌موجب تفکرات مارکسیستی‌اش، عرصۀ گریز را بر خود تنگ‌تر یافته و در مرز فرانسه و اسپانیا به دست نیروهای گشتاپو گرفتار آمده است.
در خط روایی متن، ما از حدود آن شب و حصارهای بازداشتگاه فراتر نمی‌رویم. اما ذهن بی‌مرز، پیچیده و پر گوی بنیامین، که با توجه به رسالات به‌جامانده از وی، بی‌ربط با واقعیت هم نبوده، مسیر تأمل‌برانگیزتری از شب منتهی به مرگش را در تخیل مخاطب می‌آفریند.
در ابتدای متن نمایشنامه، نویسنده به نقل از بنیامین عنوان می‌کند: «صورت‌بندی و بیان روشن گذشته به شکل تاریخی، به معنای تصدیق آن،همان‌گونه که واقعاً بوده، نیست. معنای آن به چنگ آوردن خاطره‌ای است که هم‌اینک در لحظۀ خطر درخشان می‌شود». شایان‌ذکر است که متن و اجرا ازنظر فرمی و محتوایی کاملاً به این مفهوم وفادار می‌مانند. تمامی المان‌های زیستِ فیزیکی و فکری بنیامین، رساله‌هایش، روابط عشقی، حرفه‌ای و جهان‌بینی او سازندۀ خردهِ روایاتِ متن رضایی راد می‌شوند و بنیامین را چون عکسی، از فیلمِ طویلِ تاریخ جدا می‌کنند. برتولت برشت که از دیگر شخصیت‌های نمایش و پرچم‌دار تئاتر اپیک است، در معاشرت و همفکری با بنیامین کمی گرم‌تر از برشتی است که انتظار می‌رود باشد. گویی نگاهِ بافاصله و غیر دراماتیکِ او به نمایش در این نقش، تحت تأثیر تراژدیِ مرگِ بنیامین تلطیف یافته باشد. در مکالمات آن دو می‌شنویم که این شب دراماتیک‌تر از آن است که بتوان پایان اپیکی برای آن متصور شد. بنیامین حتی در لحظه‌ای که سقراط وار جامی فرضی را برای ترسیمِ پایانِ خود سر می‌کشد به برشت می‌گوید: «خوب بازی کردم برشت؟ نخواستم دراماتیک بازی کنم. سعی کردم ژست خیرگی رو نشون بدم و ژست یکبارگی رو» و در برابر او برشت و معشوقه‌اش آسیه لاسیس، هرکدام نظرات متضادی را ابراز می‌کنند. و این‌گونه رویه‌های دراماتیک و اپیک اجرا به تلاقی می‌رسند.
رضایی راد با تأکید بر وقفه، در مرگ بنیامین تعلل می‌ورزد و در طول سه ساعت اجرا سعی دارد این یک تکه عکس جداشده از تاریخ را بر بستر نشئگی بنیامین تکثیر کند. مدت اجرا اگر در طویل بودگی‌اش تماشاگر را معذب کرده باشد؛ به‌عوض در بیش از کافی پرداختن به ساخت زیبایی شناسانۀ مفهومش او را محترم می‌دارد. خط روایی متن همچنان که تأکید بر همان یک‌شب و همان منظرۀ آب‌های جزیره دارد، که بنیامین بر آن محاط شده؛ مدام از عدم اهمیت مکان‌ها و زمان‌ها می‌گوید و به‌جای آن به اهمیت نقش انسان تأکید می‌کند. این اثر بافاصله از آثاری که به‌تازگی به نمایش درآمده‌اند، به شکلی هنرمندانه هم اثری و بی‌اثری تاریخ و جغرافیا را بر سرنوشت انسان نشان می‌دهد و در پربرگ ساختن محصولش از بنیامینی مدد می‌جوید که هم‌زمان هر انسانی است با تناقض‌های هر انسان و هر ابر-انسانی نیز هست در مقاومت با همان تناقض‌ها. همان اندازه متأثر از مکان و زمان و همان قدر فارغ از اینکه بخواهد تسلیم آن باشد. طراحی صحنه و بازی‌های به‌واقع درخشان بازیگران همگی در خدمتِ نمایانیِ ژستِ تناقض هستند و زیرمجموعه‌های آن ترس، ناامیدی ‌و رنج را نشان می‌دهند که از بنیامین به «انسان» پیوند می‌خورد و مبین آن پارادوکسی می‌شود که همۀ انسان‌ها از آن فرسوده شده و وا‌می‌مانند. از ارجاعات فراوان تاریخی و فلسفی اثر نیز نمی‌توان چشم پوشید که مؤید سؤالات، تصاویر یا مفاهیم ثابتی هستند که در طول تاریخ با ذاتی یکسان اما به لباس‌های مختلف تکرار شده‌اند و آن را از زمان و مکان تهی کرده‌اند. تلاش رضایی راد برای قدسی نکردن فیگور بنیامین در قسمت‌هایی به بار می‌نشیند که بنیامین را در برابر فرانتس فن اوتو، استاد خود در کرسی فلسفه یا بازجوی فعلی‌اش در بازداشتگاه قرار می‌دهد که هر دوی‌شان یک عکس‌اند که شاید نگاه‌های متفاوتی به آن‌ها خیره شده باشد. بازیگری که نقش سگ را بازی می‌کند در نیمۀ پایانی نمایش در هیئت همان فرشته در تابلوی معروف فرشتۀ تاریخِ پل کله قد راست می‌کند و این دوگانگی فرشته – سگ، ماتریالیسم – الهیات، تئاتر دراماتیک – تئاتر اپیک و بنیامینِ قهرمان – بنیامینِ قربانی، تماشاگر یا خوانندۀ امروزی را با خود و نسبتش با جهان مواجه می‌کند .«فرشتۀ تاریخ» با نشان دادن فرجام‌های احتمالی برای بنیامین در گذار از این وقفه و خودکشی پیش از اعدام وی، به مذمت پرستش قهرمان یا قربانی تأکید می‌ورزد. اجرا در جزئیات و کلیات خود خواهان انگیزش و بازآفرینی آن ژستِ توقفی ست انسانی، که شاید بنیامین در شبِ سیاهش بر دامنۀ کوه‌های پیرنه در نشان دادن آن توفیق داشت.

نوشته نقدی بر نمایش فرشته تاریخ کاری از محمد رضایی راد اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

هنرهای اجرایی از دهه ۶۰ میلادی با تأثر از هنرهای تجسمی و فلسفه به منصۀ ظهور رسید و در صد ایجاد ارتباط پویاتر و تعاملی‌تری با مخاطب و گذر از هنر ثابت به اجرای «زنده» است.

در قیاسِ ریشه‌های شمن باوری و هنرهای اجرایی مدرن (پرفورمنس آرت) می‌توان به‌واسطۀ بررسی نوع ارتباطی که هر یک با مخاطبان و شرکت‌کنندگان خود برقرار می‌کند و نیز مطالعۀ نحوۀ کار و عمل اجراکننده (پرفورمر) و شمن به نقاط مشترک بسیاری میان این دو دست‌یافت و بدین ترتیب به نِگرش تازه‌ای به هنرهای آیینی و هنر مدرن رسید. هنر مدرن ریشه در شمن باوری دارد اما به دلیل ارتباط خود با فلسفه و پسامدرنیسم از چشم‌انداز تازه‌ای به این دست آیین‌ها نظر می‌افکند.

شمن باوری ازجمله موضوعات دینی و پژوهشی رایج درگذشته و حال است که دست‌کم در میان اقوامی در مناطق جغرافیایی خاص در ابعاد گسترده همچنان به حیات خود ادامه می هد. این پدیده دینی، به‌صورت پراکنده و خُرد، حتی در میان پیروان ادیان معاصر و مترقی نیز شایع است و پیروان این ادیان، درحالی‌که ازنقطه‌نظر دینی اعتقادی به چنین مسئله‌ای نشان نمی‌دهند، اما درواقع به آن اهمیت می‌دهند و آن را جزء ضروریات زندگی دینی خویش می‌دانند. توجه پیروان به جادو و جادوگر چیزی نیست که بتوان آن را نادیده گرفت. رجوع مکرر پیروان این ادیان به جادوگران در مسائل مرتبط با طبابت و درمان برخی بیماری‌ها مبین و مؤید این مدعا است. جالب آنکه جادوگر موردنظر در این جوامع  تفاوت چندانی با جادوگرِ آیین «شمن باوری» درگذشته و حال ندارد. از این منظر موضوعات مرتبط با شمن باوری امری شناختی نیست، بلکه موضوعی است که بخش شایانِ توجهی از پیروان ادیان سامی، وحیانی و سایر ادیان و پیروان خاص این روش دینی_جادویی در زندگی عملی‌شان درگیر آن هستند.

شاخصۀ اصلی که شمن را از سایر ساحران و کاهنان جدا می‌سازد توجه پیوسته و فراوانِ او به امر خلسه است. اساساً اگر خلسه را از فرد شمن کسر کنیم وجه تمایز او از دیگران از بین خواهد رفت. پس هر شمنی جادوگر است، اما هر جادوگری شمن نیست. درواقع ویژگی خلسه باعث شده که شمن باوری به حوزه عرفان ورود کند. نکتۀ حائز اهمیت آنکه آخرین ویژگی که شایستگی فرد برای شمن شدن را به اثبات می‌رساند فرورفتن او در عالم خلسه است، زیرا چنین فردی به‌شرط تن دادن به آیین‌های سخت تشرف و موفقیت در مراحل دشوار آن و پشت سرنهادن تجربۀ خلسه است که می‌تواند شمن شود، در غیر این صورت امکان ورود به عالم شمن ها را نخواهد یافت. اهمیت خلسه ازآن‌جهت است که تمام کارکردهای شمن، به یک معنا به خلسه مرتبط است، زیرا وی از این طریق می‌تواند برای درمانِ بیماری‌ها، رهانیدنِ ارواح سرگردان و به تسخیر درآمده، با ارواح و ارواح یاریگر و ارواح محافظ، خدایان جهان زیرین (جهان مردگان و خدایان آسمان) ارتباط برقرار کند و از آن‌ها طلب کمک کند. درواقع شمن جادوگر و حکیم ساحر نیز هست. او مانند همه پزشکان قادر به درمان است و مانند تمام جادوگران می‌تواند امور ماورای طبیعت انجام دهد. علاوه بر این، شمن هادی روح به دنیای مردگان است و می‌تواند یک کاهن،عارف و یا شاعر نیز باشد.

هنر اجرایی مدرن

هنرهای جدید ازجمله هنر اجرا (پرفورمنس) در دوره پسامدرن پدید آمده و گونه‌گون شدند. این نوع هنری نو باهدف بیرون کشیدنِ هنر از موزه‌ها و تعامل بیشتر با مخاطبان عام، که هدف بسیاری از هنرهای جدید است، در نیمه دوم قرن بیستم شکل گرفت و به‌تدریج رواج یافت. به یاد داریم که قرن بیستم ، قرن اعتراض و خشونت بود و درنتیجه هنرمندان، به‌ویژه اجراکنندگان، متعهد شدند تا جوامع را به شکلی رادیکال نقد کنند. آن‌ها از بدنشان برای بیان ایده‌هایشان استفاده کردند. آنان زنان و مردانی بودند که ردی از خود بر تاریخِ هنر قرن بیستم و در سطحی وسیع‌تر بر تاریخ سیاسی آن بر جای گذاشتند.

پرفورمنس می‌تواند به‌صورت انفرادی یا گروهی، همراه با نور، موسیقی یا تصویر ارائه شود. محل اجرای می‌تواند یک گالری هنری، موزه، مک آن‌های آلترناتیو، تئاتر، کافه یا گوشۀ یک خیابان باشد.

پرفورمنس نمی‌تواند تنها یک ساختار یا نوعی کار خاص تعریف شود. در این هنر تمام فرم‌ها و رسانه‌ها از ویدئو و عکس گرفته تا مجسمه و نقاشی و نور در خدمت هنرمند هستند. درواقع اجراکنندگان با استفاده از مشارکت مخاطبان خود، دست‌کاری در چیدمان و تغییر متنی که اجرا در بستر آن روی می‌دهد، فضای اجرا را دستخوش تغییرات  بسیاری کردند.

در پرفورمنس هیچ داستانی تعریف نمی‌شود. درواقع هنر اجرا معجونی است که در دهۀ بیست میلادی از برخورد چندین شاخه هنری مانند نقاشی، ویدئو، موسیقی، رقص، و تئاتر زاده شد. هنرمندان این عرصه از عناصر هنرهای دیداری، شنیداری، اجرایی و نیز مراسم آیینی و زندگی روزمره در اجرای خود استفاده می‌کنند و بدن در این قالب، یک ابزار هنری تلقی می‌شود و تلاش هنرمند، از یک‌سو، در راستایِ جلب هر چه بیشتر مشارکتِ مخاطب در اجرا و، از سوی دیگر، تحققِ نظریه مرگ مؤلف رولان بارت است که بر طبق آن ایجاد تعامل و درک اثر هنری به‌طور کامل بر عهده مخاطب است.

در مانیفست ریچارد شکنر به این نکته اشاره می‌شود که  هنرهای اجرایی، قدیمی‌ترین و درعین‌حال بدیع‌ترین شیوه‌ای است که غرب از میراث شرق گرفت و در همه ابعاد آن را بکار برد.

اشیاء در آیین های شمنی و هنرهای اجرایی

در اساطیر مربوط به آیین شمن باوری و نیز رازآموزی، برخی از اشیاء و مفاهیم اهمیت بنیادین دارند ازجمله: تبر، آیینه، خورشید.

تبر در مذاهب جادویی تجسم پرواز و سرعت و سلاحی جادویی است زیرا از راهی دور شمن را از پا درمی‌آورد و درعین‌حال نماد پرواز و تطهیراست.

گرچه میان اشیاء بکار گرفته‌شده در آیین‌های گوناگون هیچ ارتباطی وجود ندارد، این اشیاء توسط شمن ها در راستای خلق یک فضا استفاده می‌شود، چراکه هرشمنی درواقع وظایف متعددی دارد که در انجام آن با دیگران شریک است ولی روش کار هر شمنی مختص به خود اوست.

در اینجا به‌وضوح می‌توان رد پایِ مکتب سورئالیسم را در کاربرد عملی اشیاء در مراسم شمنی دید. در سورئالیست با کنار هم نهادنِ اشیاء، مفاهیم و کلماتِ به‌ظاهر بی‌ارتباط  با یکدیگر (کولاژ کردن) مواجهیم؛ هر شی‌ء مورداستفاده دارای یک کنش است.

می‌دانیم که هنرهای اجرایی مدرن از گوش دادائیسم و سورئالیست بیرون افتاده است. چگونگی به‌کارگیری اشیاء در هنرهایی اجرایی هم به همین منوال است. اشیایی که دارای اندیشه‌اند، اندیشه‌هایی که یکسان نیستند، چراکه شرکت‌کنندگانی با اندیشه‌هایی متفاوت در فضا جریان دارند، فضای اجرا کنشی هست که با مخاطبانش یکی می‌شود. در اینجا رابطه تنگاتنگ میان شمن باوری و پرفورمنس عیان است. اشیاء در مراسم شمنی و هنرهای اجرایی مدرن، به هنگامِ خلق اثر، بیش‌تر به جنبه‌های دیداری و عملی یک شیء اشاره دارد و لایه‌های زیرین (روان‌شناسانه) شیء خودبه‌خود نمود پیدا می‌کند. به‌بیان‌دیگر در پرفورمنس، هنرمند با جنبه‌های بنیادین اشیاء در ارتباط است: یک صندلی یک صندلی است و هنرمند سعی در نمادسازی کردن آن ندارد. از آن به بعد، بر عهدۀ مخاطب است تا از این تصویر، آنچه را که می‌خواهد بسازد. درواقع هدف هنرمند، متأثر کردن ناخودآگاه مخاطب خود و نه دادن بار معنایی نمادین به اشیاء و تصاویر آن‌ها.

تمرین‌های شمن و اجراکننده

اجراکنندگان هنرهای مدرن تمرین‌های طاقت‌فرسایی را پیش از اجرای خود انجام می‌دهند. در این تمرین‌ها عرفان شمنی حضور پررنگی دارند چراکه هنرمند اجراکننده می‌خواهد از خود فراتر رود، روح و زمان را لمس کند، و به آزادی مطلق برسد.

در اینجا به تمرین یکی از مشهورترینِ اجراکنندگان معاصر اشاره می‌شود:

مارینا آبروموویچ: از نگاه او مراحل آماده‌سازی اجراکننده شامل دو بخش است: روانی و فیزیکی. در هر بخش اجراکننده به آنچه به دنبال آن است، یعنی رسیدن به‌نوعی خلوص و رهایی از پیش‌داوری‌های گذشته، نزدیک‌تر می‌شود.

این مراحل اجراکننده را در وضعیت شروع مراسم قرار می‌دهد و به او کمک می‌کند تا ازنظر روحی و جسمی پذیرای شرایط کار هنری باشد. مارینا آبروموویچ سعی می‌کند به اجراکننده کمک کند تا کم‌کم از سهم دنیای بیرون بکاهند و در اعماق وجود خود فرو رود. از دید او اجراکننده سعی دارد تأثیرپذیری ادراک شخصی‌اش را از محرک‌های بیرونی کم‌تر کند تا به‌این‌ترتیب بتواند با خود روبرو شود. این تمرین به اجراکننده کمک می‌کند تا تمام نیروهای فیزیکی خود را متمرکز و مرزهای بدن خود را تجربه کند. می‌بیند که چگونه بدن می‌تواند از حدود خود فراتر رود.

یکی از قدیمی‌ترین شاگردان مارینا آبروموویچ در باب تمرین آب‌تنی در آب سرد رودخانه چنین می‌گوید: «تجربه عجیبی بود. دمای بیرون آب، یک درجه زیر صفر بود. برهنه قدم زدن در کنار ساحل، مقابل آن باد سرد صبحگاهی، حس عجیبی به من داد. قبل از ورود به آب، به‌شدت سردم بود. حس می‌کردم دیگر بیش از آن قدرت حرکت ندارم. پاهایم کاملاً یخ‌زده بود. افق روبه‌رو را نگاه می‌کردم و تنها به جلو رفتن فکر می‌کردم. با اولین تماس آب با بدنم تازه شروع به حس کردن انگشتان پاهایم کردم که از کنترل من خارج‌شده بودند. ولی به جلو رفتن ادامه دادم. برای جلو رفتن، خود و نیروهایم را متمرکز کرده بودم. در آب نشستم. در ابتدا بسیار سرد بود و در ادامه خیلی سردتر هم شد. ولی ناگهان بدنم شروع به گرم شدن کرد. حس می‌کردم سرم که بیرون از آب است از سایر نقاط بدنم سردتر است. هم چنان به افق نگاه می‌کردم. حس عجیبی داشتم. دیگر سرما را باپوستم احساس نمی‌کردم. اما این حس را داشتم که می‌توانم افق را باپوستم تماشا کنم. پس از مدتی (حدود سه دقیقه) تصمیم گرفتم از آب خارج شوم و هنگامی‌که از جایم بلند شدم، از درون حالم خوب بود ولی پوستم می‌سوخت و کاملاً سرخ‌شده بود، ماهیچه‌هایم می‌لرزید ولی من حال خوبی داشتم و به‌هیچ‌عنوان بستن دکمه‌های زیر پیراهنم سخت نبود. بااین‌حال حس لامسه‌ام به‌کل تغییر کرده بود. به‌نوعی از بدنم جداشده بودم.»

برای ورود به آیین شمن باوری نیز تشریفاتی  وجود دارد که بیماری و خواب ازجمله آن‌ها است. گاهی این تجارب حاکی از نوعی انتخاب به مقام شمن است. بیماری‌ها، خواب‌ها و خلسه‌ها آیین تشرف را تشکیل می‌دهند.

آیین‌های تشرف همیشه و همه‌جا یکسان نیستند بلکه اغلب حالت خشن و ضد انسانی  به خود می‌گیرند. برای مثال در مواردی فرد برای ورود به انجمن ناچار است اعمال سختی را انجام دهد:

• روز را به انزوا بگذرد و در بوته‌زار مانند کرم زندگی کند و خود را به شکل مردگان درآورد؛ مانند مردگان از اعضا و جوارح خود استفاده کنند.
• مالیدن خاکستر یا برخی مواد آهکی به‌صورت و بدن تا حالت رنگی پریده ارواح را به دست آورد.
• خاک‌سپاری نمادین در معبد.
• پشت سر گذاشتن آزمایش‌های سخت، نظیر عمل ضرب‌وجرح، راه رفتن بر آتش، معلق بودن در هوا.

پس به‌وضوح می‌بینیم که تمرین‌های هنر اجرا و آیین شمن باوری شباهت‌هایی با یکدیگر دارند. هر دو می‌خواهند به آزادی مطلق روح دست یابند. این دو حتی در آلات موسیقی هم با یکدیگر پیوند عمیقی دارند. موسیقی در آیین‌های روحانی جایگاه والایی دارد و نقش پررنگی را به هنگام اجرای مراسم آیینی بازی می‌کند. حتی در هنرهای اجرایی مدرن هم برای هدایت ذهن اجراکنندگان و مخاطبانشان از موسیقی و بدن اجراکنندگان استفاده می‌شود.

وظیفه شمن و اجراکننده

در هنرهای اجرایی، اجراکنندگان، خود را بازیگر نمی‌دانند و معتقدند نقشی غیر ازآنچه هستند اجرا نمی‌کنند، بااین‌حال یک خود دیگر را از طریق بدن، پوشش و حرکت عرضه می‌کنند که آن را نمایشی از خویشتن خود می‌دانند. تعامل ذهنیِ با مخاطب در هنر اجرا از طریقِ خلق یک اتفاق ناگهانی صورت می‌گیرد. اجراکننده سعی می‌کند تا ذهن مخاطب را به چالش بکشد و جریان ذهن او را در ارتباط با خود قرار دهد و در اختیار بگیرد. در این میان است که مخاطب در رابطه قرار می‌گیرد و خود مبدل به اجراکننده می‌شود، می‌اندیشد، در فضا قرار می‌گیرد و دست به آفرینش می‌زد.

هرچند نقش شمن ها در زندگی دینی آسیای مرکزی و شمالی دارای اهمیت است، بااین‌وجود محدودیت‌هایی نیز دراین‌ارتباط وجود دارد. یک شمن قربانی کننده نیست؛ حضور او برای قربانی‌هایی که باید، در زمان‌های خاص، به خدایان آب، جنگل و خانواده پیشکش شوند ازجمله وظایف او نیست. از سوی دیگر، حضور شمن در هر مراسم مرتبط باروح انسان، یعنی بخش پرمخاطرۀ ماوراء طبیعی که تمایل به ترک بدن دارد و طعمه‌ای مطلوب برای شیاطین و ساحران به شمار می‌رود، ضروری است.

شمن شفادهنده و هادی روح به دنیای دیگر است زیرا او بر فنون خلسه تسلط دارد، یعنی به دلیل اینکه روحش می‌تواند به‌گونه‌ای مطمئن و بی مخاطره بدنش را ترک کند و در مسافت‌های وسیع گشت زند، قادر است به جهان زیرین وارد شود و به‌طرف آسمان بالا رود. او از طریق تجربه‌های خلسه آمیز خودش راه‌های قلمروهای فرازمینی را تشخیص دهد.

در اینجا می‌بینیم که وظیفه شمن این نیست که معنایی را به مخاطب القاء دهد بلکه از طریق فنون خلسه مخاطب را به تصویری که در ذهن خویش دارد هدایت می‌کند.

در نگاهِ برتولت برشت، یکی از بزرگ‌ترین کارگردانان و نظریه‌پردازان  تئاتر و بنیان‌گذار تئاتر فاصله‌گذاری، وظیفه‌ای بازیگر در تئاتر همان  هست که اجراکننده در هنرهای اجرایی بر عهده دارد. چراکه برشت بخش عمده‌ای از نظام علمی تئاتر فاصله‌گذاری را از حماسه الهام گرفته است. آیینی که ریشۀ هنر اجرا، عمیقاً مرتبط با مخاطب و عام است، از میان آیین‌های آدمیان به ارمغان آمده و یک فرآورده جمعی است.

وظایف شرکت‌کنندگان در آیین های شمنی و هنرهای اجرایی

وظیفه مخاطب در آیین شمن باوری آن است که در فضایی که رهبر آیین خلق می‌کند خود مبدل به شمن شود؛ در این میان است که هر شمنی (مخاطب) اندیشه و اعمالش را در این فضا خلق می‌کند، اندیشه‌هایی که با تصویرهای متفاوت در فضا حاضر می‌شود. اما در یک کانسِپت با اندیشه‌های مختلف، چراکه بیننده‌ای نیست. فضا پیوسته در حال خلق شدن است. به یکی از آیین‌های شمنی توجه کنید:

این توردو:  درختانی که شاخه‌های بزرگ آن‌ها بریده و تاج گل‌های آن‌ها حفظ می‌شود. این درختان را در مقابل خانه می‌دهند و با تیرهای چوبی به شکل صلیب، به طول حدوداً  ۹۰ یا ۱۰۰ سانتی‌متر با عدد فرد یعنی ۹۷۵ به یکدیگر متصل می‌کنند. یک توری سومی هم در سمت جنوبی، در فاصله چندین متری قرار می‌گیرد، و با یک ریسمان یا بند باریک با توری شرقی مرتبط می‌شود. سیجیم (طناب) در فاصله‌ای حدوداً ۳۰ سانتی‌متری با استفاده از دسته‌های روبان و پرهای پرندگان مختلف تهیه می‌شود. این سیجم ممکن است از ابریشم قرمز چینی یا از زدپی های قرمزرنگ ساخته می‌شود. بر سیجم ریسم آن‌ها یک قرقره چوبی قرار داده می‌شود که آزادانه از یک تورو به سمت توروی دیگر حرکت می‌کند. در هنگام فراخواندنِ روح توسط استاد، روح در سطح این قرقره یا رینگ قرار می‌گیرد. سه جایگاه چوبی انسان گونه-آن آخان، با اندازه فوق‌العاده بزرگ، در حدود سی سانتی‌متر، نزدیک هر تورو گذاشته می‌شود. داوطلب بین دو توری می‌نشیند و طبل می‌زند. شمن پیر یک‌به‌یک ارواح را در امتداد توروی جنوبی به پایین احضار می‌کند، و با این قرقره چوبی آن‌ها را به‌طرف داوطلب می‌فرستد. در هر نوبت استاد قرقره چوبی را بازمی‌گرداند و آن روح را از دور خارج می‌کند. اگر این کار انجام نشود ارواح به درون داوطلب وارد و دیگر از او خارج نخواهند شد.

در هنرهای اجرایی، تفسیرکننده اثر هنری، مخاطب اجرا است؛ آغاز، میانه، پایان‌بر عهده اوست. همه مخاطبان در اوایل اجرا بدل به اجراکننده می‌شوند.

پایان اجرا همیشه در کنترل هنرمند نیست. گاه ناشی از عدم توانایی فیزیکی او برای ادامه کار است. گاه نیز زمان یا طبیعت است که پایان اجرا را مشخص می‌کند، برای مثال: در اجرایِ مارینا آبراموویچ با نام «ریتم صفر» یکی از شرکت‌کنندگان بود که با خارج کردن تفنگ از دست او و پرت کردن آن به بیرون به اجرا پایان داد. یا  در پرفورمنس امیر معبد (گالری طراحان آزاد، تهران – ۱۳۸۹) که طی آن، هنرمند بدن خود را هم چون سیبلی در برابر شرکت‌کنندگان قرارداد تا آن‌ها بتوانند با استفاده از تفنگ بادی به او شلیک کنند. در پایان اجرا که یکی از شرکت‌کنندگان بدون هیچ‌گونه هماهنگی قبلی با هنرمند اقدام به شکستن تفنگ می‌کند.

همان‌طور که می‌بینیم در هنرهای اجرایی، زمان و مفهوم اجرا بر عهده مخاطبان قرار دارد. در هنگام یک اجرای هنری با تصویرهای مختلفی مواجه هستیم، تصویری که هر شرکت‌کننده آن را خلق می‌کند. در اینجا به‌وضوح شاهد ارتباطی میان وظایفِ مخاطب یک اجرای هنری با وظایف شرکت‌کننده در یک مراسم شمنی هستیم. به تصویرهایی که در هنر اجرا از طریق مخاطبان خلق می‌شود «کولاژ» گفته می شود. در مراسم شمنی نیز کولاژ به بهترین شکل ممکن اتفاق می‌افتد. کولاژ تصویری است که شرکت‌کنندگانِ در مراسم خالق آن هستند. کولاژِ اشیاء، کولاژ موسیقی و غیره. می‌بینیم که هنرهای اجرایی و مراسم شمنی در یکدیگر حل و تنیده شده‌اند.

منابع

۱: فنون کهن خلسه شمنیسم/نویسنده:میرچا الیاده/مترجم: محمدکاظم مهاجری/نشرادیان ۱۳۹۲

۲:راهبردهای آفرینش در پرفورمنس آرت/نویسنده:سیدامیدهاشمی/مترجم:کامنوش خسروانی/انتشارات قطره۱۳۹۱

نوشته شمن باوری و هنرهای اجرایی مدرن اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

«چهارصندوق» ماجرای چهار نفرپوش به رنگ‌های زرد و سبز و سرخ و سیاه در دو مجلس است. در مجلس اول زرد و سبز و سرخ احساس خطر کرده‌اند. به پیشنهاد زرد تصمیم می‌گیرند با کمک سیاه مترسکی بسازند تا آنها را از خطر حفظ کند. مترسک اما جان می‌گیرد و با تفنگ و شلاقی که آنها به او داده‌اند به جان خودشان می‌افتد و مجبورشان می‌کند هر یک برای خود صندوقی بسازند. مجلس دوم با چهار صندوق در چهار گوشه‌ی صحنه، سال‌ها بعد را نشان می‌دهد. چهار نفرپوش در صندوق‌های خودساخته زندانی‌اند و به آنها حتی خو گرفته‌اند و همدیگر را هم نمی‌شناسند. مترسک که همه جا و همه چیز را زیر نظر دارد، خنده‌های مستانه سر داده و خاطرجمع از اوضاع و احوالِ شب به خواب می‌رود. زرد به گریه‌ی سیاه و سبز و سرخ به فریاد زرد از صندوق‌هایشان بیرون می‌آیند و در طی گفتگو با هم تصمیم می‌گیرند پیش از آنکه خروس بخواند صندوق‌هایشان را بشکنند اما …

صدف صراف‌نیا، مهسا جمالی، محبوبه عبدالعظیمی، سمیرا مسعودی و ابوالفضل زمانی بازیگران این نمایش و داوود خدمتکار آرانی، محمدصادق مصباحی، سپهر مردانی و علیرضا گرداقلی نوازندگان آن هستند.

نوشته نمایش چهارصندوق بهرام بیضائی در دانشگاه کاشان اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

سنگلج قدیمی‌ترین سالن نمایش تهران است که در محله سنگلج، در خیابان بهشت و در ضلع جنوبی پارک شهر واقع است. این تماشاخانه اوایل دهه ۱۳۴۰ با زیربنای ۱۰۳۴ مترمربع و در کنار باغ سنگلج توسط مهندس بابائیان ساخته و به وزارت فرهنگ و هنر وقت واگذار شد. سنگلج که در ابتدا ۲۵ شهریور نام داشت، ۱۸ مهر ماه ۱۳۴۴ همزمان با برگزاری نخستین جشنواره “نمایش‌های ایرانی” توسط وزارت فرهنگ و هنر آن زمان افتتاح و مکانی برای اجرای آثار نمایشی ایرانی شد. تماشاخانه سنگلج در آن زمان به لحاظ تجهیزات فنی، نور، صدا و آکوستیک سالن اجرا، کاملا استاندارد بود و وجود امکانات صحنه‌ای همچون سن ‌گردان، میله‌های بالا برنده پرده، دکور و… موجب شد تا این تماشاخانه از ویژگی خاصی برخوردار باشد.

در  نخستین جشنواره “نمایش‌های ایرانی” مقرر شد که آثار نمایشی شرکت‌کننده، هر یک به مدت یک یا دو شب در این تماشاخانه اجرا شوند اما به دلیل استقبال تماشاگران از آثار شرکت‌کننده، اجرای این نمایش‌ها یک تا دو ماه به طول انجامید. نمایش “امیر ارسلان” به کارگردانی علی نصیریان،  نمایش “چوب به دست‌های ورزیل”، نوشته غلامحسین ساعدی به کارگردانی جعفر والی،  نمایش “کالسکه طلایی” نوشته و کار خلیل موحد دیلمقانی، نمایش “بهترین بابای دنیا” نوشته غلامحسین ساعدی و کارگردانی عزت‌اله انتظامی،  نمایش “پهلوان اکبر می‌میرد” نوشته بهرام بیضایی به کارگردانی عباس جوانمرد،   نمایش “کوروش پسر ماندانا” نوشته کورس سلحشور به کارگردانی رکن‌الدین خسروی و… آثار نمایشی بودند که در این جشنواره روی صحنه آمدند.

گروه‌های “هنر ملی” به سرپرستی عباس جوانمرد، “مردم” به سرپرستی علی نصیریان، “شهر” به سرپرستی جعفر والی، “امروز” به سرپرستی داوود رشیدی، “جوان” به سرپرستی اسماعیل شنگله و “میترا” به سرپرستی خلیل موحد دیلمقانی که وابسته به اداره هنرهای دراماتیک بودند، با کمک مالی وزارت فرهنگ و هنر آثار نمایشی خود را در این تماشاخانه تولید و اجرا کردند.

در این گروه‌های نمایشی، کارگردان‌هایی چون عباس جوانمرد، جعفر والی، علی نصیریان، عزت‌ا… انتظامی، داود رشیدی، رکن‌الدین خسروی، بهرام بیضایی، محمود استادمحمد و…  فعالیت داشتند و نویسندگانی همچون غلامحسین ساعدی، خلیل موحد دیلمقانی، اکبر رادی، بیژن مفید، محسن یلفانی، منوچهر رادین، بهن فرسی، محمود دولت آبادی، کوروس سلحشور، حسین مکی، آرمان امید، بهزاد فراهانی، محمد رهبر، حمید نعمت و عنایت اله احسانی آثارشان در این تماشاخانه روی صحنه آمد.

این تماشاخانه در آغاز کار، توسط یک شورای هنری به نام “شورای تئاتر” متشکل از هنرمندانی چون عظمت ژانتی، جلال ستاری، علی نصیریان، داوود رشیدی، عباس جوانمرد و عزت اله انتظامی بر نحوه تولید و کیفیت آثار نمایشی و عملکرد گروه‌های نمایشی نظارت کامل داشت.

در  ۱۳۵۷ به دلیل اوضاع سیاسی کشور، فعالیت‌های تماشاخانه سنگلج تعطیل شد و تنها گاهی به منظور برگزاری جشنواره‎‌ها اکثراً در اختیار گروه‌های تئاتر شهرستان قرار می‌گرفت. این تماشاخانه سال ۱۳۵۸ میزبان شش اثر نمایشی با مضامین انقلابی شد. سنگلج فراز و فرودهای بسیار داشته؛ این تالار نمایشی در سال ۱۳۶۰ هیچ فعالیتی نداشته و سال ۱۳۶۱ نیز فقط دو اثر نمایشی در آن اجرا شد. همچنین طی شش ماه نخست سال ۱۳۶۴ تعطیل بوده و شهریور تا آبان همان سال تعمیراتی در آن انجام شد. سال ۱۳۶۷ تماشاخانه سنگلج با تعمیر اساسی مواجه شد و تاکنون نیز چندین بار بازسازی در آن انجام شده است.

مدیران این تماشاخانه از ابتدای تاسیس تاکنون عظمت ژانتی، علی نصیریان، فرخ ساجدی، دکتر طباطبایی، سعید بصیریان، مجید جعفری، علی حیدری‌، صدیقی نژاد، جواد افشین‌نژاد، محسن اکبریان، کیوان نخعی، محمود فرهنگ و اتابک نادری، پریسا مقتدی، یونس آبسالان و علی عابدی بوده‌اند و اکنون نیز پریسا مقتدی با حکم شهرام کرمی مدیر کل هنرهای نمایشی برای دومین بار مدیریت این تماشاخانه را بر عهده دارد.

به بهانه سال‌روز تاسیس این تماشاخانه قدیمی با علی نصیریان، داریوش اسدزاده و بهزاد فراهانی سه تن از هنرمندان پیشکسوتی که روزگاری را در این تماشاخانه گذرانده‌اند گفت‌وگوی کوتاهی داشته‌ایم که در ادامه می‌خوانید.

علی نصیریان: زنده و روشن نگاهداشتن سنگلج و چراغ‌های آن از اهم وظایف مدیران، مسئولان  هنرمندان است

علی نصیریان درباره تاثیر تاسیس این تماشاخانه بر تئاتر آن دوران به هنرآنلاین گفت: در آن سال‌ها هنور تئاتر رودکی، وحدت و دیگر سالن‌های تئاتری راه نیفتاده بود و به جز تئاترهای لاله‌زار در تهران تماشاخانه دیگری وجود نداشت و بنابراین افتتاح این تماشاخانه با جشنواره تئاتر ایرانی اتفاق بزرگی را در عرصه نمایش رقم زد.

او در ادامه افزود: سنگلج مکانی برای اجرای نمایش‌های ایرانی همچون، تعزیه، تخت حوضی، مارگیری و … شد. در بدو افتتاح این تالار نمایشی من، عباس جوانمرد، اکبر رادی، عزت‌الله انتظامی، رکن‌الدین خسروی و … آثار نمایشی را آماده اجرا کردیم و به عنوان جشنواره نمایش‌های ایرانی روی صحنه آوردیم.

این هنرمند پیشکسوت تئاتر ضمن تاکید بر اینکه سنگلج در آن دوران اتفاقات موثری را در فضای فرهنگی تئاتر رقم زد، خاطر نشان کرد: در ابتدا قرار بر این بود که هر یک از آثار جشنواره تئاتر ایرانی تنها سه شب اجرا شود اما به دلیل استقبال بی‌نظیر تماشاگران هر یک از نمایش‌ها حدود یک تا دو ماه روی صحنه بود.

نصیریان با بیان اینکه اکنون نیز این تماشاخانه شانیت خود را حفظ کرده است، عنوان کرد: از آن دوران تاکنون هنرمندان، مدیران و افراد مختلف اقدامات و فعالیت‌های موثری را در این تماشاخانه که مدیریت آن مرتبط با مرکز هنرهای نمایشی است، انجام داده‌اند. در این مدت نیز با دعوت گروه‌های نمایشی به تماشای دو یا سه نمایش بسیار خوب در این تماشاخانه نشسته‌ام.

کارگردان نمایش “امیر ارسلان” سنگلج را پایگاه و مکان خوب تئاتری از دهه چهل تاکنون عنوان کرد و یادآور شد: از آن دوران که با من و هم‌ نسلانم این تماشاخانه افتتاح شد تاکنون هنرمندان جدید و بسیار خوبی آثارشان را در این تالار نمایشی روی صحنه آورده‌اند. این تماشاخانه به لحاظ امکان نور و دید تماشاگر از بهترین سالن‌های تئاتر ایران است و فکر می‌کنم زنده و روشن نگاه‌داشتن سنگلج و چراغ‌های آن از اهم وظایف مدیران، مسئولان هنرمندان است.

داریوش اسدزاده: تماشاخانه سنگلج در پیشبرد تئاتر ایران بسیار تاثیرگذار بوده است

داریوش اسدزاده نیز در گفت‌وگو با هنرآنلاین با بیان اینکه تاسیس تماشاخانه سنگلج در پیشبرد تئاتر ایران بسیار تاثیرگذار بوده است، گفت: در دهه چهل شمسی، تهران تالارهای نمایشی داشت اما دارای تماشاخانه دائمی نبود و سنگج تماشاخانه دائمی شهر تهران شد. افتتاح  این تماشاخانه اتفاق بزرگی بود و سنگلج پایه‌گذار فرهنگ و هنر شد.

او ضمن اشاره به اینکه تماشاخانه سنگلج یکی از قدیمی‌ترین و پرخاطره‌ترین تالارهای نمایشی است، عنوان کرد: این تماشاخانه پس از تاسیس در اختیار هنرمندان قرار گرفت و آثار بسیار درخشان و قابل توجهی از آن زمان تاکنون در این تماشاخانه روی صحنه آمده است.

اسدزاده در ادامه افزود: کارهایی که در این تماشاخانه به تماشای آن نشسته‌ام آثار نمایشی خاطره‌انگیزی توسط هنرمندان درخشانی بوده و هست که همچنان به یادم مانده و اکنون نیز که گاهی به این تماشاخانه دعوت می‌شوم خاطرات آن دوران برای من زنده می‌شود.

بهزاد فراهانی: سنگلج بشارت‌دهنده رشد تئاتر ملی بود و در این راستا موفق عمل کرد

بهزاد فراهانی در گفت‌و گو با هنرآنلاین با انتقاد نسبت به رویکرد مسئولان در دهه‌های گذشته گفت: سال‌هاست که در بوق و کرنا از مسئولان و دولت مردان خواسته شده که هنرهای نمایشی نیازمند مرکز تئاتر ملی است اما متاسفانه هیچ گوشی بدهکار نیست.

او در ادامه افزود: دلیل تاسیس تماشاخانه سنگلج به منظور ایجاد بنیادی برای تئاتر ملی بود و در آن زمان به اهدافش نیز رسید. سنگلج در دهه چهل نماد تئاتر ملی شد و موجبات رشد هنرهای نمایشی را فراهم کرد.

این بازیگر و کارگردان همچنین خاطرنشان کرد: بسیاری از هنرمندان صاحب نام همچون غلامحسین ساعدی، اکبر رادی، بهرام بیضایی و … در جهت اعتلای تئاتر سنگلج کمک کردند و ما که نسل جوان آن دوارن بودیم راهشان را ادامه دادیم.

فراهانی با بیان اینکه سنگلج بشارت‌دهنده رشد تئاتر ملی بود و در این راستا موفق عمل کرد اما اکنون شانیت سابق را ندارد، یادآور شد: سال‌هاست که از مدیرت هنری خواسته‌ایم که در هر استان یک مرکز تئاتر ملی ایجاد کند اما در هیچ دوره‌ای به آن اعتنا نشده است.

نوشته سنگلج روح تئاتر ملی ایران اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

تینو صالحی گفت: نمایش “نحس” یک کمدی تراژدی موزیکال است که در فرم اجرایی نگاهی به تئاتر فیزیکال دارد.

نوشته یک کودک شوم بر صحنه تئاتر اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

اداره کل هنرهای نمایشی به مناسبت هفت فروردین “روز ملی هنرهای نمایشی” و روز جهانی تئاتر از طرف مدیران و کارکنان و هنرمندان شاغل این مرکز هنری ضمن تبریک این روز خجسته و عید نوروز ایرانی در پیامی برای خانواده تئاتر روزگار شایسته و پرافتخار ، سربلندی و موفقیت هنرمندان تئاتر را آرزو کرد.

نوشته پیام تبریک اداره کل هنرهای نمایشی به مناسبت روز ملی هنرهای نمایشی اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

رضا آشفته: “اسب” نمایشی متفاوت با آثار دادگر است و البته نیروی جوان‌تری در این بازی به کار گرفته شده‌اند که به ملاحظه این توان بازی‌ها هم قابل پذیرش می‌شود اما…

نوشته نقدی بر نمایش “اسب” به کارگردانی آرش دادگر اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

حسن پارسایی: “ویروس” موضوع ساده‌ای دارد که به تدریج با وارد شدن خرده موضوع‌های مرتبط از نظر موضوع و ساختار، دامنه‌دارتر و فراگیرتر می‌شود.

نوشته نگاهی به “ویروس” به نویسندگی و کارگردانی سعید خیراللهی اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

کامبیز جهانگیری: نمایش”اتاق ورونیکا” در ستایش بازی آدم‌هاست.

نوشته نگاهی به نمایش “اتاق ورونیکا” به کارگردانی حسین اکبرپور اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.