اندرس سرانو، هنرمندِ عکاس و جنجالی متولد نیویورک، می‌خواهد پاویونِ ایالات متحده در بینال ونیز ۲۰۲۶ نمایشگاهی باشد، علی‌الظاهر غیرانتقادی، از بیش از هزار یادبود مرتبط با ترامپ؛ از جمله پرترۀ تملق‌آمیزی که در فام‌ِ رنگیِ گرم در سال ۲۰۰۴  این عکاس از رئیس‌جمهور ترامپ، در قالبِ بخشی از مجموعۀ خود باعنوانِ «آمریکا»، گرفت.

سرانو که در اواخر دهه ۸۰ با «شاش مسیح[2]» (1987) انگشت‌نما شد، عکسی از یک صلیب غوطه‌ور در ظرفِ حاویِ ادرار سرانو که با گراندِ بنیاد ملی هنر ساخته شده بود، طرح خود برای بینال ونیز با محوریتِ ترامپ را پیش از پایانِ مهلت تعیین‌شده در اواخرِ ماه گذشته به وزارتِ امور خارجه ایالات متحده ارائه کرد. این هنرمند طرح خود که مملو از پرچم‌های آمریکاست را «بازی: همه‌چیز ترامپ» نامیده است، که اشاره‌ای است به یک بازی رومیزی ناموفق که در سال ۱۹۸۹ توسط شرکت میلتون بردلی منتشر شد.

بر طبقِ دستورالعمل‌های جدید دولت ترامپ در خصوص پیشنهادهایِ ارائه شده برای بینال ونیز، این طرح‌ها بر اساس معیارهایی نظیرِ توانایی هنرمندان در «نمایشِ استثنایی بودن آمریکا» ارزیابی خواهند شد.

بر اساس شرایط جدید، هنرمندانی که مایل به نمایندگی ایالات متحده در این رویداد هستند، از «ترویج تکثر و تنوع، برابری و شمول» منع شده‌اند و اجازه نخواهند داشت که از بودجه‌های اعطایی در جهتِ حمایت از آژانس امداد و کار سازمان ملل متحد، که به فلسطینی‌ها کمک‌های بشردوستانه ارائه می‌دهد، استفاده کنند. در فرمِ وزارت امور خارجه تأکید شده است که برنامه‌های بینال باید «ماهیت غیرسیاسی» داشته باشند.

سرانو در جواب به این پرسش که آیا فکر می‌کند آثارش با این معیارها همخوانی دارد، از طریق مدیر روابط عمومی‌اش، پاسخ داد: «البته که همخوانی دارد، من سیاسی نیستم. قضاوت نمی‌کنم، فقط مشاهده می‌کنم.»

طرح پیشنهادیِ سرانو برای پاویون آمریکا به‌نوعی بازآفرینیِ نام و اشیاءِ نمایشگاهِ منهتن 2019 است، که در آن یادبودهاییِ از ترامپ به ارزش ۲۰۰,۰۰۰ دلار که توسط این هنرمند جمع‌آوری‌شده بودند به نمایش درآمد:؛از جمله دیپلمی از دانشگاهِ تعطیل‌شدۀ ترامپ[3]، تابلویی ۱۱ فوتی از کازینوی بسته‌شدۀ ترامپ تاج‌محل[4] در آتلانتیک سیتی که بر آن کلمۀ «ایگو[5]» نقش بسته، پرتره‌های امضاشده و تراکت‌هایِ کمپین ریاست‌جمهوری ترامپ. این طرح همچنین شامل فیلم جنجالی سرانو درباره حمله ۶ ژانویه به کنگره، به نام «شورش» (۲۰۲۲) است، که منتقدان آن را احساساتی، فاقد زمینه و حتی طرفدار ترامپ توصیف کرده‌اند. 

سرانو در پاسخ به این سؤال که آیا قصد داشته که طرحش طعنه‌آمیز باشد، گفت: «درهایِ تعبیر و تفسیر به آثار من همیشه باز است ، حتی ایده‌هایم هم همینطور هستند. اینگونه نیست که بتوان گفت هنرمندان چه سمت و سویی دارند، آن‌ها برای افراد مختلف معانی متفاوتی دارند.»

در سال ۲۰۲۴، عکس از ترامپ گرفته شد که او را در حالی که کتاب نمایشگاهی سرانو را در دست داشت و لبخند می‌زد نشان می‌داد، بر طبق گزارش‌ها ترامپ این کتاب را به کتابخانه‌اش در مارالاگو اضافه کرد. سرانو تعریفِ آشکار ترامپ از این کتاب را «خنده‌دار» توصیف کرده، اما همچنین در مورد رئیس‌جمهور گفت که او «هرگز درباره کسانی که مقابل دوربینم ایستاده‌اند بدگویی نمی‌کنم.» این عکاس همچنین در سال ۲۰۱۹ و تنها چند ماه پیش از پیدا شدنِ جسدِ مجرم جنسی کودکان، جفری اپستین[6]، در سلول زندانش در حالی‌که این مشاور مالی در انتظار محاکمه به اتهام قاچاق ده‌ها کودک در اوایل دهه ۲۰۰۰ بود، پرتره‌ای خندان از او گرفت. عکس‌های او همچنین شامل پرتره‌هایی از اسنوپ داگ[7]، اعضای نقاب‌دار گروهِ کوکلاکس کلان[8] و اجساد سردخانه است.

سرانو می‌توانست طرح پیشنهادی خود را به‌صورت محرمانه به وزارت امور خارجه ارائه دهد، اما، به گفتۀ خودش، تصمیم گرفته است ماکت پاویون خود را با هدفی خاص بطور علنی تبلیغ کند: «تصمیم گرفتم این طرح را تبلیغ کنم چون امیدوارم رئیس‌جمهور آن را ببیند. به نظرم برای جشن ۲۵۰ سالگی آمریکا، هیچ‌کس بهتر از رئیس‌جمهور نمی‌تواند نماینده آمریکا باشد.»

[1] Andres Serrano

[2] Piss Christ

[3] Trump University

[4] Trump Taj Mahal Casino

[5] EGO

[6] Jeffrey Esptein

[7] Snoop Dog

[8] Ku Klux Klan

نوشته پیشنهاد عکاس جنجالی برای تبدیل پاویون آمریکا در بینال ونیز به معبد ترامپ اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

آدرس دبیرخانه جشنواره:
خیابان انقلاب، روبه‌روی بوستان دانشجو، کوچه بالاور، پلاک دوم، طبقه‌ی پنجم.

برای اطلاعات بیشتر می‌توانید با دبیرخانه جشنواره تماس حاصل فرمایید:    
    09218121833

شرایط عمومی برای شرکت در بخش ملی جشنواره­ بین المللی دانشجویی فیلم کوتاه نهال:

از آنجا که ملاک شرکت آثار در جشنواره­ نهال دانشجو بودن کارگردان (یا کارگردانان) اثر می­ باشد، تنها آثاری که کارگردان آن دانشجو می­ باشد مورد پذیرش است.

با توجه به تغییر رویه­ دریافت آثار لازم است متقاضیان پیش از ارسال آثار، مفاد بخش شرایط فنی آثار را به دقت مطالعه نمایند.

ارسال آثار تنها از طریق اینترنتی امکان پذیر است، بنابر این لازم است متقاضیان با مراجعه به سایت nahalfestival.ir نسبت به تمکیل فرم ثبت نام و ارسال آثار خود اقدام نمایند و در انتها کد رهگیری مربوطه را دریافت نمایند.

فیلم­های کوتاه باید در یکی از بخش­های (داستانی، مستند، انیمیش، تجربی، سال اولی) ثبت نام شوند و حداکثر مدت زمان نمایش فیلم­ها با احتساب تیتراژ 30 دقیقه می­ باشد.

فیلم­های ارسالی باید تولید سال 1399 به بعد باشند، درغیر اینصورت از جشنواره حذف می­ شوند.

آن دسته از فارغ التحصیلانی که در زمان ساخت فیلم خود دانشجو بوده اند می تواند با ارائه گواهی فارغ التحصیلی یا اشتغال به تحصیل مربوط به زمان ساخت فیلم در جشنواره شرکت نمایند.

بخش سال اولی مختص دانشجویان ورودی سال 1400 است. بدیهی است فیلم­های این بخش با نظر هیات انتخاب می­ توانند در بخش های اصلی جشنواره شرکت کنند.

فیلم­هایی که در دوره­­ های پیشین جشنواره ثبت نام کرده ­اند، امکان ثبت نام مجدد را نخواهند داشت.

به فیلم­هایی که به بخش مسابقه راه یافته اند گواهی شرکت در جشنواره­ ی بین المللی فیلم کوتاه دانشجویی نهال داده خواهد شد.

فیلم­هایی که استانداردهای فنی و نمایشی را نداشته باشند از بخش مسابقه حذف می­ گردند.

دبیرخانه­ جشنواره هیچگونه مسئولیتی در قبال آسیب­های ناشی از ارسال نامطلوب آثار از جانب شرکت کننده را نمی­ پذیرد.

پس از راه­یابی فیلم­ها به جشنواره امکان خارج کردن آن­ها از برنامه وجود ندارد.

جشنواره اختیار دارد که به انتخاب خود از هربخشی از آثار ارسالی تا مدت زمان یک دقیقه ، جهت ساخت تیزر استفاده نماید.

تهیه کننده اثر یا نماینده­ قانونی دارای مجوز از ایشان به جشنواره­ نهال اختیار و اجازه می­دهد که فیلم­های منتخب را در فضاهای آموزشی به طور اعم کلمه که فاقد جنبه­ های انتفاعی و مالی بوده است بالاخص فضاهای آموزشی دانشگاه هنر تهران پخش و به نمایش درآورد.

اخذ تصمیم نهایی درباره­ موارد پیش بینی نشده که در مقررات حاضر لحاظ نشده و یا ابهامات ناشی از مفاد آن و تغییر در بعضی از مقررات با دبیر جشنواره است و نظر ایشان قاطع و مصون از هر گونه اعتراض و ادعایی است.

تذکر: فرم ثبت نام و ارسال آثار در جشنواره می­بایستی صرفا توسط تهیه کننده و یا نماینده­ قانونی ایشان تکمیل شود.

شرایط فنی آثار:

Format: H.264 (mpeg 4 avc)

Width and Height 1280×720 HD

Frame Rate: 250or 24 Frame (25 fps Recommended)

Field order: Progressive

Pixel aspect: square pixel(1.0) recommended

Audio

Format: aac or mp3, Stereo

Max Audio Sample rate: 48kHz

Max Bitrate: 320 Kbps

لازم به ذکر است پس از راه یابی آثار به بخش رقابتی جشنواره، نسخه­ اصلی فیلم­ها از سازندگان دریافت می­ شود.

شرایط عمومی برای شرکت در بخش فیلم­نامه ساخته نشده جشنواره­ بین المللی دانشجویی فیلم کوتاه نهال:

شرکت در بخش فیلم­نامه­ ساخته نشده فقط از طریق ثبت نام در پایگاه اینترنتی جشنواره  nahalfestival.ir انجام می‌پذیرد.

فیلمنامه‌هایی مجاز به شرکت در مسابقه هستند که بر اساس آن‌ها فیلمی ساخته نشده باشد.

نویسنده یا نویسندگان اثر باید دانشجو باشند.

فیلمنامه ارسالی باید در بانک فیلمنامه خانه سینما ثبت شده باشد.

فیلمنامه‌های ارسالی باید با فونت بی‌ نازنین ۱۴، فاصله خطوط ۱/۵ و به‌صورت فایل PDF باشند.

فایل PDF ارسالی باید شامل نام اثر و نام نویسنده و کد رهگیری خانه سینما در صفحه اول، طرح سه خطی و فیلمنامه کامل باشد.

پس از ثبت نام و تکمیل فرم جشنواره و ارسال نسخه اثر، امکان تغییر در آن وجود ندارد.

به آثار برگزیده‌ای که توسط چند نفر نوشته شده‌اند، تنها یک جایزه تعلق می‌گیرد.

در صورت عدم رعایت مقررات فوق  فیلمنامه بررسی نخواهد شد.

شرایط عمومی برای شرکت در بخش عکس و پوستر جشنواره­ بین المللی دانشجویی فیلم کوتاه نهال:

شرکت در بخش عکس و پوستر فقط از طریق ثبت نام در پایگاه اینترنتی جشنواره  nahalfestival.ir انجام می‌پذیرد.

در بخش «عکس و پوستر» به عنوان یکی از بخش‌های جنبی هجدهمین دوره جشنواره نهال، آثار به دو شکل «رقابتی» و «غیررقابتی» پذیرفته می‌شوند و آثار نهایی برگزیده در مکان برگزاری جشنواره به نمایش گذاشته خواهند شد. بخش رقابتی مربوط به آثار «دانشجویانی» است که در زمینه طراحی پوستر یا عکاسی سینما فعالیت دارند، فارغ از اینکه برای چه فیلمی و در چه سالی فعالیت داشته‌اند، می‌توانند در این بخش شرکت کنند. بخش غیررقابتیِ «نگاه » مربوط به فیلم‌های شرکت‌کننده در جشنواره می‌باشد که عکاسی و پوستر در آنها به عهده افراد «غیردانشجو» بوده.

بخش عکس:

هر شرکت کننده می‌تواند حداکثر 2 مجموعه عکس را به عنوان اثر نهایی ارسال نماید.

مجموعه عکس ارسالی دارای حداقل 3 فریم و حداکثر 7 فریم باشد.

مجموعه عکس می‌تواند شامل: عکس‌های پشت صحنه، ثبت لحظات مهم فیلم، گریم و تمرین بازیگران و گفت‌وگوی عوامل فیلم باشد.

مجموعه عکس های برگزیده داوران در بخش «رقابتی»، در مکان برگزاری جشنواره به نمایش گذاشته خواهند شد.

تندیس «بهترین عکس» با انتخاب هیئت داوران، به مجموعه عکس برتر تعلق خواهد گرفت.

در بخش غیررقابتی آثار برگزیده به انتخاب هیئت داوران صرفا نمایش داده خواهند شد و جایزه‌ای در این بخش تعلق نخواهد گرفت.

آثار نهایی در دو قالب ارسال شوند:

1- در قالب JPEG و به صورت High Quality با حداقل ابعاد پیکسلی 6000*4000 برای نمایش در وبسایت

2- در قالب TIFF با اندازه «15*20سانتی متر» با حداقل Dpi 300 برای چاپ

بخش پوستر:

هر شرکت‌کننده می‌تواند حداکثر 3 پوستر را به عنوان اثر نهایی ارسال نماید.

هر کدام از پوسترهای ارسالی مربوط به یک فیلم باشند.

لازم است هرگونه لینک یا فایل فیلم موردنظر پوستر نیز در کنار اثر نهایی ارسال شود. (به جز فیلم هایی که در جشنواره در حال رقابت هستند)

پوسترهای برگزیده داوران در بخش «رقابتی»، در مکان برگزاری جشنواره به نمایش گذاشته خواهند شد. پوسترهای بخش غیررقابتی نیز بدون داوری، درصورت تمایل سازندگان نمایش داده می‌شوند.

تندیس «بهترین پوستر» با انتخاب هیئت داوران، به پوستر برتر تعلق خواهد گرفت.

آثار نهایی در دو قالب ارسال شوند:

1- در قالب JPEG و به صورت High Quality برای نمایش در وبسایت، مد رنگی: RGB

2- در قالب TIFF با حداقل اندازه A3 برای چاپ، مد رنگی: CMYK

دبیرخانه هیچ مسئولیتی در قبال فایل­های ارسالی خراب ندارد.

دبیر خانه می­ تواند از عکس­ها و پوسترها با ذکر نام هنرمند در سایت، اطلاع رسانی و تبلیغات استفاده کند.

همچنین در پایان به اطلاع می رساند چنانچه شرایط پاندمی موجب جلوگیری از اکران حضوری آثار شود، جشنوراه به شکل مجازی برگزار خواهد شد و اکران آثار اینترنتی خواهد بود.

• تکمیل فرم ثبت نام و ارسال آثار در جشنواره به معنای قبول تمام مقررات اعلام شده است.

The Call for the 19th Nahal International Students’ Short Film Festival

According to the public relations of the festival, the national and international call for the 19th Nahal festival has been launched.
From May 7th (trough june 5th 2023) The secretariat is ready to receive students’ works in the following sections:
Short film (fiction, documentary, experimental and animation), screenplay, photos and posters.
And It will not be possible to extend the time.
The national works of the 19th Nahal Short Film Festival will be received only through the website:
Nahalfestival.ir

Address of the secretariat:
Enghelab st., Balavar alley, No. 2

For more information you can contact the festival secretariat:
(+98)09218121833

نوشته فراخوان نوزدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه دانشجویی نهال اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

۱۱ سپتامبر برای مردم شیلی بیش از مردم دیگر نقاط جهان یک خاطره جمعی تلخ را به همراه دارد. خاطره‌ای از یک تجاوز آشکار به حریم قانونی کشور و سرآغاز دیکتاتوری سرکوب‌گر. در ۱۱ سپتامبر ۱۹۷۳ ژنرال آگوستو پینوشه با هدایت و یاری آژانس اطلاعات مرکزی ایالات متحده آمریکا (سیا) توانست بر علیه دولت قانونی وقت شیلی کودتا کند. وی در این مسیر ابتدا قصر ریاست‌جمهوری شیلی که محل سکونت سالوادور آلنده رئیس‌جمهور مارکسیست منتخب مردم بود را  به توپ بست که آلنده در این حمله جان باخت.

پینوشه در طول ۱۷ سال حاکمیت خود بر شیلی افزون بر ۳۰۰۰ مخالف خود که وابسته به گروه‌های چپ بودند را به کام مرگ فرستاد و همچنین موجبات زندانی و شکنجه شدن بیش از ۴۰هزار نفر را فراهم کرد. سرکوب گسترده مخالفان، اعمال قدرت و تقلب در انتخابات و همه‌پرسی‌های سال‌های ریاست‌جمهوری او تلخی و سیاه‌روزی خاطره جمعی کودتا را نزد مردمان شیلی همواره یادآوری می‌کند.

دولت قساوت و وحشت پینوشه با حمایت آمریکا دو ماه پس از ۱۱ سپتامبر ۱۹۷۳، استادیوم ناسیونال شیلی را به زندان موقتی بدل کرد که در آن قریب به ۲۰ هزار زن و مرد به دست نظامیان شکنجه و اعدام شدند.

پینوشه با حمایت آمریکا توانست با تغییر قانون اساسی شیلی برای همیشه خود را دارای مصونیت سیاسی کند و تا سال‌ها در هیچ دادگاهی پاسخگو اعمال خود نباشد. این دسته اعمال و حمایت‌های رسانه‌ای ایالات متحده از پینوشه سبب شد سالروز کودتا خونین پینوشه و تبعات بعدش در غبار تاریخ رو به فراموشی رفته و نقش آمریکا در آن نادید گرفته شود.

در ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ و دقیقا در بیست و هشتمین سالگرد کودتا  پینوشه و آمریکا در شیلی، برج‌های تجارت جهانی واقع در  نیویورک مورد حمله تروریستی گروه القاعده قرار گرفت. شوک ناشی از حمله به ایالات متحده تمام جهان را فرا گرفت. شهروندهای آمریکایی در صحنه‌هایی دلخراش مانند شکنجه و اعدام‌های استادیوم ناسیونال از پنجره‌های برج‌ها خود را پایین انداختند. این تصاویر به عنوان خاطره جمعی تلخی بلافاصله به یک ترومای تاریخی از تروریست، جنگ و شرق‌هراسی بدل گشت. تفاوت بزرگی بین دو اتفاق به وقوع پیوسته در ۱۱ سپتامبر‌های ۱۹۷۳ و ۲۰۰۱  وجود داشت. قدرت رسانه‌ای ایالات متحده این‌بار قصد نداشت مرد اول صحنه یعنی «اسامه بن‌لادن» را دارای مصونیت کند و گردی از فراموشی را بر تاریخ سرازیر کند. به مدد بازتولید روایتی از متن اصلی (حمله تروریستی) که دولت آمریکا آن را هدایت می‌کند، حمله تروریستی هر سال بیشتر از قبل برای آمریکا سودآوری سیاسی و تسلیحاتی دارد.  این امر نشان می‌دهد که رفتار دولت و رسانه‌های آمریکا ( که اغلب ندای آزادی بیان سر می‌دهند) وقتی آمریکا حمله می‌کند و زمانی که مورد حمله قرار می‌گیرد تفاوت فاحشی با یکدیگر دارد.

در سوی دیگر جهان و بسیار دورتر از آمریکا و حیات‌خلوتش، در خاورمیانه ۱۱ سپتامبر مصادف با ۲۱ شهریور و روز ملی سینما در ایران است. اگر بخواهیم این سه اتفاق را کنار یکدیگر تجمیع کنیم و خوانشی سینمایی از وقایع ۱۱ سپتامبر داشته باشیم؛ به فیلم کوتاهی از «کن ‌لوچ» برمی‌خوریم.

به مناسبت اولین سالگرد حمله به برج‌های تجارت جهانی از ۱۱ کارگردان مطرح کشورهای مختلف خواستند تا هر کدام اپیزودی ۱۱دقیقه‌ و ۹ ثانیه و ۱ فریم‌ای برای این حادثه بسازند، که در نهایت با کنار هم قرار دادن آن‌ها فیلم بلندی به نام ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ شکل گیرد. تماشای بعضی از اپیزودها مانند تصویر سیاهی که آلخاندرو گونزالس ایناریتو از سقوط افراد از برج نشان می‌دهد، بسیار دشوار است. بقیه افراد مشارکت‌کننده در ساخت این فیلم‌های کوتاه عبارت‌اند از:  ‌شان پن (آمریکا)، کلاد لولوچ (فرانسه)، آموس گیتای (اسرائیل)، یوسف چاهین (مصر)، شوهی ایمامورا (ژاپن)، میرا نایر (هندوستان)، ایدریسا اودرائوگو (بورکینا فاسو) دانیس تانوویک (بوسنی) و کن لوچ (انگلستان). در این بین کن‌لوچ مانند آثار خود رویکردی متفاوت در پیش می‌گیرد.

«کن لوچ» کارگردان بریتانیایی که در آثارش دغدغه‌های مارکسیستی به وضوح دیده می‌شود، اپیزود خود را با یک مرد شیلیایی تبعید شده آغاز می‌کند. مرد شیلیایی در حال نگارش نامه‌ای به مردم آمریکا تسلیت می‌گوید و سپس خاطرات ۱۱ سپتامبر ۱۹۷۳ را مرور و یادآوری می‌کند و به همدستی آمریکا و پینوشه در کودتا شیلی می‌پردازد تا پرسش قیاس حمله کردن و مورد حمله واقع شدن آمریکا را به ذهن بیاورد. کن لوچ با پیش کشیدن مسئله دولت مارکسیستی آلنده در فیلم و کودتایی که بر علیه چپ‌ها در شیلی شکل گرفت خلق (مردم) را به عنوان قربانی اصلی و شخصیت اصلی فیلم خود در نظر می‌گیرد. همچنین از سویی نشان می‌دهد که مردم تاریخ را به وسیله روایت‌های دیگر یادآوری می‌کنند و قدرت رسانه‌ها دست کم نمی‌تواند خاطرات فردی را مانند خاطرات جمعی تحت تاثیر قرار دهد. به نوعی بیان کن لوچ جمله مشهور هگل را به ذهن متبادر می‌کند که تاریخ دو مرتبه تکرار می‌شود، اولین بار به صورت تراژدی و دومین بار به صورت کمدی.

فیلم «کن لوچ» نمونه متعالی یک بیانیه سیاسی رادیکال است. بیانیه‌ای که سیاست‌های قرن بیست ‌و یکم آمریکا را به مجادله‌ای جدی فرا می‌خواند.

*: عنوان مطلب از نمایشنامه «آنکه گفت آری، آنکه گفت نه» نوشته برشت الهام گرفته شده است.

نوشته ۱۱ سپتامبر و سینما، خوانشی از دو واقعه در یک روز اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

هر دو حراجی های  Sotheby’s و Christie’s در حال مرخصی دادن به کارکنان خود، کاهش هزینه های اجرایی و صرفه جویی در هزینه های کم و زیاد خود هستند، چرا که اکنون فروششان به طور عمده متوقف شده، فروش بهاره نیویورک تا تاریخ ژوئن آینده به تعویق افتاده و شاید به صورت آنلاین برگزار شود، و املاک مسکونی و محموله هایی از مجموعه ی ۷۰۰ میلیون دلاری مکلوو تا زمان بهبود شرایط از بازار کنار کشیده اند.

ساتبیز تقریبا ۲۰۰ نفر یا می توان گفت ۱۲ درصد از پرسنل خود را تعدیل کرده است – برطبق گزارش وال استریت ژورنال.

چارلز استوارت، مدیرعامل تازه منصوب شده ساتبیز، در جلسه تالار شهر در تاریخ ۱ آوریل ، به خانه حراج اطلاع داد که تعدیل نیروی اجباری و کاهش کارکنان در حال وقوع است، اگرچه او ارقام مشخصی ارائه نداد. آرت نیوز فهمیده که متخصصان تحت متاثر از این تصمیم نیستند، اما برخی از کارمندان پشتیبانی ، از جمله فهرست نویسان ، که بر روی پروژه های مربوط به حراج های زنده کار می کنند ، در لیست تعدیلی ها قرار گرفته اند.

کارکنانی که در انگلیس و آمریکا تعدیل نشده اند تا ۱ ژوئن تنها ۲۰ درصد از دستمزدشان را دریافت می کنند. متخصصین از جمله خود استوارت، تنها ۱۰ درصد بیشتر از بقیه دریافت می کنند. درضمن، پرداخت اضافه کار موقتاً به حالت تعلیق در خواهد آمد و مشوق های جبران خسارت تا پاییز تاخیر خواهد افتاد.

این خانه حراج که تقریباً ۱۷۰۰ نفر نیرو در ۴۰ کشور جهان مشغول به کار دارد ، به دلیل شیوع بیماری در ۲۲ مارس ۸۰ دفتر و ۱۰ اتاق فروش خود را بست.

نماینده ساتبیز در بیانیه خبری به آرت نیز و گفت: «مانند هر بیزینس دیگر، ساتبیز نیز در حال سازگاری با چالشهای به وجود آمده از COVID-19 است و اقدامات ضروری برای حمایت از کارکنان و آینده شرکت انجام می گیرد.» وی گفت: « ما هر راهی را که شامل خسارات موقت (شامل مدیرانمان) مرخصی ها و متاسفانه تعدیل تعداد کمی از پرسنلمان را در نظر گرفته ایم.»

در حالی که این دوره را از سر می گذرانیم، تمرکزمان را بر روی حمایت کارکنان با خدمات متنوع و تضمین اینکه ما برای این افراد تا زمانی که بتوانیم فعالیت اقتصادی نرمان خود را از سر بگیریم، موقعیت شغلی خوبی داریم.

در همین حال، کریستی نیز در برابر این فشار مصون نیست. نماینده خانه گفت: این شرکت “اقدامات لازم را برای سازگاری با وضعیت موجود شامل افزایش تعامل دیجیتال و فروش خصوصی و همچنین متناسب با اقدامات مدیریت هزینه هدفمند” انجام می دهد. این اقدامات شامل کاهش مسافرت و رویدادها ، کاهش کار با مشاوران ، پیمانکاران خارج از منزل و کارمندان موقت و استفاده از برنامه های یارانه ای از جمله فعالیت های پیشنهادی دولت انگلستان و فرانسه است.

این شرکت همچنین خاطر نشان کرد که در حال اجرای “ایثارگری داوطلبانه برای مدیران ارشد” است که بخشی از دستمزد ماهانه خود را برای “یک دوره زمانی مشخص” متوقف می کند. این بیانیه ادامه داد: این اقدامات “دشوار است ، اما خدمات ما به مشتریان را به خطر نمی اندازد ، و برای محافظت از شرکت ما و به ویژه کارمندانی که مقرری و دستمزد آنها پایین تر است ، کمک هایی درنظر گرفته شده است.”

خانه حراج فیلیپس از ارائه جزئیات هرگونه اقدامات صرفه جویی در هزینه خودداری کرد. یک نماینده گفت: “ما روزانه عملیات خود را بررسی می کنیم و در حال حاضر هیچ به روزرسانی نداریم.”

نوشته خانه های حراج در بحران اقتصادی کرونا اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

مترجم: لیلا طیبی

نوشته ونگوگ، افسانه هنرمند نابغه رنج کشیده اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

نوشته چشم سگ، مکافات انتخاب و دیگر هیچ اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

امین معظمی متولد ۱۳۷۳ در گنبد کاووس و در حال حاضر ساکن تهران است. او فارق التحصیل رشته معماری دانشگاه فردوسی در مقطع لیسانس و کارشناس ارشد نقاشی از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران است.او تاکنون در نمایشگاه ها و جشنواره های بسیاری چه در داخل کشور و چه خارج از کشور شرکت کرده است. رویکرد معظمی به نقاشی را میتوان به طور خلاصه اینگونه توضیح داد که او در مورد آنچه که میبیند نقاشی می‌کند. کمتر به این فکر می‌کند که چه بکشد و معمولا به این فکر می‌کند که چطور بکشد. او نقاشی تمام وقت است و نقاشی شغل اوست و به آن مثل یک کسب و کار واقعی نگاه می‌کند.

شما برای کارهایتان فضای آزاد را انتخاب می­­­ کنید. چرا در ابتدا از فضاها عکسبرداری نمی­ کنید؟

ببینید، این مسئله یک قانون برای من نیست. من در دو حالت کار می­ کنم و اگر امکانش باشد فضای آزاد را انتخاب می­ کنم. برای من پیش آمده که یک فضایی را دیدم و عکس گرفتم و در خانه کار را ادامه دادم. معمولا کارهای آبرنگم را در خانه کار می­ کنم و کارهای رنگ روغن را در محیط بیرون انجام می­دهم.

اما بیشتر ترجیح می­ دهید که در فضای بیرون کار کنید، درست است؟

به صورت کلی بودن سقف در بالای سرم را دوست ندارم. همانطور که گفتم، برای من قانون نیست که حتما در فضای بیرون کار کنم. یکی از اصلی ترین دلیل ها این است که هیچ زمانی من فضای مناسبی که بتوانم در آن به راحتی کار کنم را نداشتم. به طور مثال، وقتی در شهر یا طبیعت کار می­ کنم، چیزی تمرکز من را بهم نمی ­ریزد. ولی در محیط خانه عوامل زیادی وجود دارد که باعث از بین رفتن تمرکز من می­ شود. من زمانی که می‌خواستم نقاشی را یاد بگیرم، آقایی بنام استیپلتون که نقاش منظره امپرسیونیست بود وبلاگی داشت که درآن کاملا توضیح می داد که چه کارهایی را انجام می­ دهد و چه رنگ هایی را استفاده می­ کند.

من برای یادگرفتن نقاشی، این وبلاگ را می­ خواندم و از حرف های او نقاشی را یاد گرفتم. در نتیجه زمانی که نقاشی را به صورت جدی شروع کردم؛ تمایل داشتم که به محیط بیرون بروم و آنجا نقاشی کنم. بخاطر اینکه در تهران زندگی می­ کردم، منظره ای در دسترس نداشتم و بیشتر موضوع شهر را کار می­ کردم. در حال حاضر هر موقع فرصتی بدست بیاورم به بیرون از شهر می­ روم و منظره هم کار می­ کنم.

طبق صحبت های شما، دغدغه ی موضوع ندارید و برای شما چگونه انجام دادن آن مهم است. آیا می‌شود کمی در این باره توضیح دهید؟

بله درست است. همینطور که به جلو می­ روم تمایل دارم که بیشتر روی منظره کار کنم و کارهایی با موضوع فضای داخلی یا آدم را کمتر انجام می­ دهم. در حال حاضر من فکر می­ کنم تعریف نقاشی تغییر کرده است و خیلی به موضوع وابسته نیست در حالی که می‌تواند به آن وابسته باشد. عمده دید من نسبت به نقاشی ماتریالیستی است که زمانی که نقاشی می­کنم، در واقع یک آبجکت یا شی را بوجود می­ آورم و خیلی مهم نیست که چه چیزی را نشان می­ دهد. برای من عناصر ساختاری نقاشی مهم است، این که شی را چگونه می­ کشم، چگونه رنگ هایم را می­ سازم و آن را به وجود می آورم. به همین خاطر سعی می­ کنم هایپر رئالیستی هم کار کنم، چون یک شی متفاوتی بوجود می آورد و اکسپرسیو هم کار کنم که بافت خشنی داشته باشد.

از چه زمانی و چگونه به صورت حرفه ای کارتان را شروع کردید؟

من از سه سال پیش که رشته ام به نقاشی تغییر پیدا کرد، کار حرفه ای نقاشی می کنم. می توانم بگویم در دو سال اخیر، خیلی جدی به نقاشی حرفه ای پرداخته ام. سه سال گذشته حرفه ی من فقط نقاشی نبود، سعی می­ کردم که نقاشی کنم ولی در دو سال اخیر فقط نقاشی کردم و دلیلی که برای این کار داشتم این بود که نقاشی را خیلی دوست داشتم. البته یک دلیل شخصی هم دارم و آن هم این است که دوست دارم کارهایی را انجام دهم که برای من سخت هستند. از نظر من سخت ترین هنرها، نقاشی و مجسمه سازیست به این دلیل که آنقدر قدیمی هستند و در دنیای امروز جایی ندارند که می توان آنها را صنایع دستی نامید و سختی های آن خیلی بیشتر از سینما و موسیقی و … هست. زمانی که فردی نقاشی می­ کند در انتهای کار، تنها یک نسخه از آن وجود دارد و در دسترس همه نیست.

در کارهای شما اکثرا دیده می‌شود که در نقاشی های منظره یا معماری از فیگور استفاده نکردید. آیا این دو از هم جدا هستند؟ آیا نحوه پرداختن شما به آنها متفاوت است؟

برای من رویکردی وجود نداشته است که نخواهم فیگور بکشم. زمانی که منظره می­ کشم، در طبیعت فردی وجود ندارد و یا در فضای شهری نهایتا خودرو وجود دارد که آن را هم می­کشم. در طی زمانی که مشغول به نقاشی کردن هستم، آدمها دائماً در حال رفت و آمد هستند و در کسری از ثانیه عبور می­­کنند و به همین خاطر نمی توانم روی آنها تمرکز کنم. در آینده شاید این کار را بدین صورت انجام دادم. آدم­هایی وجود دارند مثل آلفرد سیسلی که کار های طبیعتش مملو از آدم هست. برای من این دو جدا از هم نیستند و ممکنه در آینده روند کارم تغییر کند.

رشته­ ی کارشناسی شما معماری است. آیا این مسئله بر روی کارهای شما تاثیر گذاشته است؟

این مسئله بر کنجکاوی تاثیر دارد. من به مدت پنج سال معماری خواندم و وقتی به یک موردی توجه می­ کنم، به صورت غیر ارادی معماری را در آن می­ بینم. هنگامی که در سطح شهر قدم می­‌زنم، یکی از چیزهایی که به آن دقت می کنم ساختمان ها هستند. ولی با اطمینان می­ گویم که معماری به نقاشی من هیچ کمکی نکرده و فقط تاثیر گذاشته است.

در کارهای معماری به دنبال سوژه های خاص برای کشیدن نیستید.

درسته. بعضی وقتها ساختمان های قدیمی و بعضی وقتها ساختمان های مدرن و یا حتی ممکن است خرابه ای را بکشم. مثلا در سفرم به مشهد، محله ای را دیدم که در حالی که آدمها در آن زندگی می­کردند، در حال تخریب بود وبسیار ساختمان های جالبی داشت. به صورت کلی، ساختمان کنتراستی بین نور، رنگ و سایه بوجود می­ آورد که برای من جالب است. درکار های طبیعت و یکسری از کارهای آبرنگ من، اکثرا گل و گیاه و جوی وجود دارد که ساختمانی وجود خارجی ندارد و برای من مهم نیست.

گالری صفر

این یک پروژه ای بود که من شروع کردم و در حین کار با گالری ها تماس برقرار کردم. در این حین متوجه شدم که از لحاظ علم بیزینس، اکثر گالری دارها دچار کمبود هستند. معمولا بدین صورت بوده که آدم هایی وارد این حرفه هنری شدند که از پشتوانه علمی در این رابطه برخوردار نبودند و یا صرف علاقه وارد شدند. همچنین عملکرد گالری ها پایین است و حقوق متقابل را رعایت نمی­کنند. پس به این موضوع به عنوان نتیجه فکرکردم که خودم اگر گالری داشتم به چه صورت عمل می­کردم. من در آن زمان توانایی مالی خوبی نداشتم و برای همین یک گالری مجازی درست کردم و سعی کردم ایده هایم را در آنجا پیاده سازی کنم و خب بعد از یک مدتی هم به دلیل کمبود وقت آن را بستم.

برای شما حساب و کتاب مشخص، نقاشی کردن را راحتتر می­کند. نظرتان در مورد اینکه از نظر برخی نقاشی نباید شغل باشد چیست؟

هر کسی نظر مخصوص به خودش را دارد.این اسطوره هایی که مثلا نقاش باید فقیر باشد و… به بعد از دوره­ی رمانتیک مربوط می­شود. قبل تراز آن، نقاش ها سفارش دریافت می­کردند و اکثر کارهایشان را سفارش تشکیل داده بود. بعد از آن، نقاشان سعی در کشیدن موضوعات دلخواه می­کنند در نتیجه، حمایت را از دست می­دهند و به این سمت می­رود که آنها دچار فقر مالی می­ شوند و این مسئله در حوض نقاشی خیلی عمیق می ­شود. این مسئله باعث می­شود دیدگاه خیلی تغییر کند نسبت به آنچه که ما الان داریم و واقعاً تاثیر گذار است. در این شرایط واقعا باید خوش شانس بود و کار خیلی خوبی را ارائه داد که دچار این مشکل نشویم. اما من نظر متفاوتی دارم و چون نقاشی را دوست دارم، اصلا تمایلی ندارم که به زمانی برسم که بخواهم کاری به جز نقاشی انجام دهم. برای رسیدن به این هدف، من برای کارم برنامه ریزی می­کنم. بدون برنامه ریزی قطعاً به هدفی که دارم نخواهم رسید.

گالری ها می­گویند شما نقاش هستید و فقط باید نقاشی کنید و ما قسمت بیزینس را به عهده داریم. برای شخص من، به دلیل تربیتی که از بچگی داشتم و اینکه کار می­کردم درآمدزایی جالب است و اگر زمانی، نقاشی بشوم که کیفیت کار بسیار بالا داشته باشم و قیمت هر کارم بسیار بالا باشد و راحت به فروش برسد، هیچ دوست ندارم که از این قسمت جدا باشم. همان قدر که نقاشی برای من جذاب است، کسب و کار هم برای من جذاب است. البته من شخص خیلی منظمی نیستم ولی زمانی که می­خواستم نقاشی را شروع کنم خودم و شخصیتی که به عنوان نقاش شناخته می­شود را تفکیک کردم. در نتیجه، حساب و کتاب این کار از زندگی شخصی من جداست و من فکر می­کنم اگر در یک کاری نظم و مطالعه مستمر وجود نداشته باشد، آن کار محکوم به شکست است.

علت اشتراک گذاری برنامه و کارهایتان به صورت دقیق چیست؟ ممکن است بقیه از شما الگو برداری کنند. نظر خودتان چیست؟

دلایلی زیادی دارد. اولین دلیل، شخص من است که ببینم چطوری کار می­کنم. زمانی که جزئیات نوشته می­ شود و مدرک سازی انجام می ­پذیرد، نحوه کار کردن خیلی راحتتر مشخص می­شود. دلیل دیگر، کانتنت مارکتینگ هست. وب سایت من، علاوه بر پرتفولیو یک وبلاگ هم هست که در آن توضیح می­دهم. تولید محتوا در این قسمت نه تنها بازدید کننده ها و آدم هایی که از این مطالب استفاده می­کنند را افزایش می­ دهد، بلکه رتبه را در آفلاین و آنلاین مارکتینگ افزایش می­دهد. در نتیجه این مسئله به فروش هم کمک می­ کند. همچنین، در آینده اگر کسی بخواهد در مورد کار من تحقیقی انجام دهد، تمامی اطلاعات موجود است و این مسئله کار را راحت می­کند و هر چه کار راحتتر باشد، تحقیق بیشتری هم صورت می­ پذیرد. در مورد مسئله الگو برداری هم، امیدوارم که این اتفاق در آینده ی نزدیک بیافتد.

بدنبال فضاهای جدید هستید و سفر این امکان را فراهم می­کند. سفر برای شما چه تجاربی را به همراه دارد؟

اولین تجربه، این است که زمانی که آدم در خانه کار می­کند، شرایطی برایش فراهم است که بیشترین تمرکز را داشته باشد و این مکان تبدیل به کامفورت زون هر فردی می­شود. من زمانی که به خیابان برای نقاشی می­روم و موضوع مشخصی را مد نظر دارم، قبلا یکبار محیط را از نظر مسائل مختلف مانند محل نشستن و… بررسی می­کنم. زمانهایی هم می­شود که صرفا به بیرون می­روم تا با سوژه روبه­ رو شوم و هیچ برنامه ای وجود ندارد. در این حالت، هیچ چیز حتی سایز بوم هم مشخص نیست و مجبورم که سایز های مختلفی را با خودم حمل کنم. شرایط سفر با این وسایل زیاد قطعا سختی های خودش از جمله شلوغی و خستگی ذهن و… را خواهد داشت، مخصوصاً زمانی که با افراد دیگر سفر می­کنیم. در نتیجه، این مسئله شرایطی را فراهم می‌کند که مانع از بودن خود واقعی فرد می­شود و تاثیرش را در کیفیت کار نیز می ­گذارد.

جاده بخصوص دارای پتانسیل بسیار بالایی است. در جاده آدم، خودرو، شهر و روستا و ساختمان و …. وجود دارد در حالی که یک کنجکاوی کودکانه ای هم به فرد می­دهد. منظور من از کودکانه این است که دارای خاصیتی هست که انگار نقاش نمی­داند که چکار باید بکند و از کجا شروع کند و به کجا برسد. این حالتی را بوجود می‌آورد که در خانه به آن نمی­رسیم و من از آن استقبال می­کنم. همچنین سفر کردن را هم دوست دارم.

مسئولیت اجتماعی و پیام. در مورد آن چه نظری دارید؟

من کاملا مخالفم که یک فرد به عنوان نقاش مسئولیت اجتماعی را وارد نقاشی بکند. البته اگر یک فردی دوست داشته باشد که این کار را انجام بدهد، خیلی هم خوب است و خب کیفیت انجام آن به خود فرد بستگی دارد. اکثراً خیلی بد این کارو انجام می­دهند و البته درصدی هم هستند که این کار را خیلی خوب انجام می­دهند و خیلی هم تاثیر گذار است. شخصاً باور دارم به دلیل اینکه مدیوم های نقاشی پایین است، در صورتی که دغدغه وجود داشته باشد و هدف تاثیرگذاری باشد، به جایی نمی­ رسد. کسی که در این زمینه بخواهد تاثیر بگذارد، در مقابل دیگر زمینه ها محکوم به شکست است. من اگر مسئولیت اجتماعی داشته باشم، سعی می­کنم شخصا آن را انجام بدهم یا یک مدیوم بهتر برای آن پیدا می­کنم. همچنین در بحث صداقت، اکثر آدم هایی که اثرشان حاوی پیامی هست صداقت ندارند. به طور مثال اگر مبحث یک درد و رنج باشد، آیا صاحب اثر این حق را دارد که از این موضوع صحبت بکند به حالتی که انگار این درد و رنج را چشیده در صورتی که هرگز نچشیده است؟ و مسئله بعدی این است که اگر این حق را دارد، چگونه می‌خواهد این کار را انجام دهد؟ به طور مثال نقاشی دانا شوتز در مورد جوان سیاه پوستی که در یک قضیه ای کشته شده بود خیلی واکنش های سختی را دریافت کرد به دلیل اینکه دانا شوتز قابلیت درک عمیق از مشکلات جامعه سیاه پوستان آمریکا را ندارد. این مهم است که در این مسئله ما چه چیزی را میبینم، آیا تکنیک های نقاشی صاحب اثر را میبینیم یا پیامی که در بطن دارد و آیا این پیام در زیر تکنیک های نقاشی خود فرد نهفته شده یا خیر؟ عموم هنرمندان، می توانند اون پیام را طوری به مخاطب نشان بدهند که دلشان می­ خواهد در عین اینکه تاثیرگذار هم می­ تواند باشد. شخصاً با اینکه هنرمند به وسیله اثرش، پیشنهادی به مخاطب بدهد و به او بگوید چه حس بکند یا نکند و چه چیز را ببیند یا نبیند موافق نیستم. از نظر من، نقاشی صرفا یک سری رنگ روغن است رو یک تخته چوبی و اهل تفسیر کردن و پیام داشتن در اثر ها نیستم. حتی در مورد توضیحات هر اثر، سعی بر این دارم که نحوه خلق اثر را توضیح دهم و از هر تفسیر کردنی پرهیز کنم. مخاطب نادان نیست و قطعا چیزی را که نفهمد دوست نخواهد داشت.

آیا این به اشتراک گذاشتن برای تاثیرگذاری بیشتر بر مخاطبان است؟

به نظرم یک هنرمند، یک اثر هنری به وجود می­ آورد تا با بقیه به اشتراک بگذارد. در نتیجه من سعی می­کنم اینکارو به بهترین نحو انجام بدهم چون از آن لذت می­برم. مسئله­ی دیگر، در نقاشی و مجسمه سازی برخلاف هنرهای دیگه بخاطر شی بودنشان به معنای اینکه اثر را فرد به وجود آورده است. به طور مثال، اثر یک فرد چند سال بعد از خلق اثر در اون شی به طور ملموسی دیده می ­شود. حس دلتنگی برای یک اثر هم دلیل دیگر آن می­تواند باشد. معمولا من نقاشی هایم را در یک روز کار می­کنم و زمانی که بعد از مدتها یک اثر از گذشته را مشاهده می­کنم، تمام اون حس برای من منعکس می­شود. من می­ خواهم خودم و کارم را بدین صورت گسترش بدهم.

حرف نهایی

من برای نقاشی هایی که در سفر می­ کشم حتما گزارش مینویسم و از مخاطبین می خواهم که آنها را مطالعه کنند. در سایت فروشگاه درست کردم و خرید را راحت کردم. من به هیچ راهی در مورد بیزینس نه نمی­ گویم و سعی می­کنم که با آن تعامل داشته باشم. مهم این است که چیزی بدست می­ آوریم و چه چیزی از دست می­دهیم.

من در دو حالت کار می­ کنم: مجموعه ای و تک تک. بسته به نوع به عرصه ی نمایش گذاشتن کارهام آن ها را دسته بندی کرده و برای نمایش در گالری و یا فروش در سایت آماده می­کنم. در مورد انحصار هم باید بگویم تا زمانی که اثرهای من هر سال با قبلی متفاوت است و به دلیل تک بودنشان، قیمت اثر در انحصار خود من است ولی اگر نقاشی ها تکراری شوند، آن موقع از انحصار در می­آید و از هر کسی با هر قیمتی که می­گویند میتوان اثر را تهییه کرد.

در مورد چاپ، نقاشی که چاپ بلد نباشد نقاش نیست. توجیه بیزینسی و شخصی هم دارد. در نقاشی معمولا چیزی که بوجود آورده می­شود خیلی مهمتر است نسبت به ایده ولی در چاپ، من سعی می­ کنم توجه بیشتری نسبت به ایده داشته باشم.

نوشته امین معظمی، نقاشی کسب و کار من است اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

علی بهشتی: در پروژه تاویل من از سیاه کردن اشیا هنگام طراحی متوجه موضوعی شدم. این که اشیا وقتی صفات خود را  از دست می‌دهند تبدیل فرم‌هایی می‌شدند که برای درکشان به بیشتر از ۳ بعد احتیاج است. ناخودآگاه یک وضعیت متفاوت پیش می‌آید. بنابراین طراحی از این فرم‌ها را ادامه دادم. به این نتیجه رسیدم که ما وقتی درباره فرم حرف میزنیم، مفهومی که مد نظر داریم بسیار مناقشه برانگیز است و دوره‌های مختلف چیزهایی به آن اضافه شده است.

وقتی اوایل شروع کردم به جستجوی فرم متوجه شدم با تغییر لایه‌ها، تعبیرهای مختلفی پیدا می‌شود.  پس دقیقتر، حساس‌تر و عمیق‌تر به آن فکر کردم. وقتی در نقاشی فرم را جلو می‌برم، کار آرام آرام وضعیتش از یک زیبایی‌شناسی خارج می‌شود. یعنی فرم به نوعی ارتباطش را با زیبایی‌شناسی از دست می‌دهند. معانی هستند که فرم ها را به بند می کشند و تعبیرهای جدیدتری به آن می دهند.

البته این نگاه به فرم در اصل از دل سنت غربی نقاشی ظهور می کند یعنی پرداختن به پیچیدگی های فرم از طریق مشاهده؛ به بیان ساده تر آن چیز که هنگام نگاه کردن به یک میوه کاج مارا تحریک می کند، تخلخلی که فرم دارد و ریتمی که در آن وجود دارد، تیرگی روشنایی هایی که بین سطوح کوچک وجود دارد، این ها  ذهن من را برای کار کردن تحریک می کردند. اما در تفکر شرق به همان کاج از وجهی دیگر نگاه می‌شود. دیگر صورت ظاهر آن مد نظر نیست بلکه به هندسه آن توجه می شود. در اصل کارکرد مشاهده در دیدگاه شرق و غرب متفاوت است. درغرب نگاه می کنند تا از ادراک فرم به حقیقت آن برسند. اما در شرق وقتی به یک شیء نگاه می کنند توجه به زبان هندسی آن است، برای کشف حقیقت کاج و همه‌ی کاج‌ها. یعنی رسیدن به صورت مثالی شیء از طریق فرم هندسی آن. نکته جالب این است که در متون شرقی می گویند خدا به زبان هندسه سخن می گوید. به این معنا که وقتی به میوه کاج نگاه می کنیم، قبل از هرچیز به آن نیرویی فکر می کنیم که سبب آن شده تا این میوه به این شکل رشد کند. در شرق مسئله آن صورت مثالی است که سبب این گونه رشد می شود.

سپهر دانش اشراقی: اسم آخرین نمایشگاه انفرادی شما «تاویل». آن طور که من از استیتمنت این نمایشگاه فهمیدم هدف از تاویل را رسیدن از فرم های ادراکی متکثر به فرم مثالی دانستید. یعنی نوعی رسیدن از تکثر فرم به وحدت فرم.  این جمله بخشی از آن استیتمنت بود: « راز تأویل شناخت کثرت جهت بیان وحدت در مبدأ است. بنابر این مبدأ که واحد است تکثرساز نیست، بلکه کثرت وهمی است که تأویل در پی رساندن آن به سرچشمه ی اول می باشد. » در این مثال توضیح دهید.

علی بهشتی: وقتی در مورد فرم مثالی صحبت می کنیم در اصل در باره عالم مثال صحبت می کنیم. که مقالات و مراسلات بسیاری در حوزه فلسفه و عرفان برای توضیح این مفهوم وجود دارد. هرچند در باره زیبایی بسیار صحبت می شود اما هیچکدام به روشنی رابطه ای میان زیبایی و زیبایی شناسی را تدوین نمی کنند. به زبان دیگر گویی استتیک یا زیبایی شناسی مسئله آن ها نیست. امروزه ما نگارگری و چرخه رنگ را بررسی می کنیم، سطوح را بررسی می کنیم اما هیچ مکتوباتی وجود ندارد که درباره آنها صحبت کرده باشیم. وقتی در مورد عالم مثال صحبت می کنیم دقیقا نمی دانیم این عالم کجاست و ابعاد آن چگونه تعریف می شود. آیا این عالم سه بعدی است یا ابعاد بیشتری دارد؟ چگونه چیزی در آن ادراک می شود؟

من بسیار به این موضوع فکر کرده ام و متوجه شدم این گره روز به روز کورتر می شود. مسئله برای من خیلی پیچیده تر از این حرف ها بود و من همیشه به دوستانم گفته ام که یک برگ از شاهنامه طهماسبی را بکنید و آن را ببرید در وسط بازار و به مردم نشان دهید. ببینید آیا مردم با آن ارتباط برقرار می کنند؟ در اصل این تصاویر مربوط به در بار پادشاهان بود و مردم عادی هرگز چنین نگاره هایی را در طول عمرشان مشاهده نمی کردند.

من از خودم پرسیدم وضعیت مثالی از چه چیز صحبت می کند؟ آیا اگر کمال الدین بهزاد مونالیزا را می دید باز هم به همان شکل نقاشی می کرد؟ شکافی عمیق میان تصورات ما از نقاشی و تصورات پیشینیانمان درباره آن بوجود آمده است. به همین خاطر ما نمی توانیم برگردیم به مکتب هرات و همه چیز را از اول از همانجا شروع کنیم. پس بهتر است که من به این فکر کنم که آن ها درباره چه چیز صحبت می کردند تا شاید بتوانم از این طریق فرمی را که در اختیار دارم گسترش دهم.

سپهر دانش اشراقی: آیا این مطلبی که شما بیان می کنید بدین معناست که شما می خواهید با افق فهم امروزی خودتان به سمت فهم دوره های فرهنگی پیشین بروید؟

علی بهشتی: این مسئله برای من هم آسان است و هم سخت به نوعی سهل  و ممتنع است. این که این تصویر یا این نگاه در باره چه چیز صحبت می کند؟ آیا من فقط با همین زبان می توانم در باره آن صحبت کنم ؟ یا زبان های بهتری وجود دارد؟ بنابراین من فکر می کنم که می شود که ما عکس ها و وضعیت های فیزیکی داشته باشیم اما همچنان به تفکر پیشینیان خودمان در هنر بپردازیم. به هر شکل شما در کارهای من رگه ها و رفرنس هایی از «موراندی»، «سرا» و خیلی از هنرمندان دیگر ممکن است مشاهده کنید. این ها جهانی هستند که من در آن زندگی می کنم. و همه ما می بینیم. من امروز وقتی صفحه اینستاگرام خودم را باز می کنم ، کارهای ریچارد سرا و دیگر هنرمندان غربی را می بینم. چرا باید در برابر این ها مقاومت کنیم و نخواهیم که آن ها را درون گفتمان خودمان بپذیریم؟

من معتقدم فرم در در لایه های بالایی خود در مورد معنا صحبت می کند. و معنا است که با فرم درگیر می شود. تفکیک ناپذیر می شود. ما باید در آن لایه تکلیف خودمان را با فرم مشخص کنیم. من خیلی دوست دارم در رابطه با زیبایی صحبت کنم. زیبایی در نگاه جغرافیایی و مختصاتی پیچیده شده است. من یک نقاش هستم و توانایی یک فیلسوف را در پیگیری و مفهوم پردازی ندارم. اما اگر فرصتی بوجود می آمد که ما هنرمندان و فیلسوفان در یک فضای مشترک با یکدیگر گفتگو می کردیم به طور قطع هر دو طرف پیشرفت بیشتری در کارهایمان مشاهده می کردیم. اگر مختصات زیبایی در این جغرافیا مشخص شود، کم کم مختصات زیابیی شناسی نیز شکل خواهد گرفت. لازم است که برای تعیین این مختصات زیبایی ابتدا به فرم بازگردیم.

شما پروژه ای در آتلیه مس با نام نمودار داشتید. در ارتباط با این پروژه کمی توضیح دهید. آیا شما در پی تعیین این مختصاتی بودید که از آن صحبت کردید؟

من وقتی در مورد زیبایی شناسی ایرانی جستجو کردم به آدم ها و نظریه پردازان بسیاری رسیدم اما در میان هیچکدام از آن ها نامی از یک هنرمند معاصر ایرانی با تعریف امروزی ما از هنرمند، ندیدم. بیشتر آن ها یا فیلسوف بودند یا عارف. این اولین سوال بود برای من که چرا هیچ کدام در مورد هنر به معنای امروزی آن در مباحث زیبایی شناسی ایرانی صحبت نکرده است؟

به هر جهت با اسامی مشهوری از قبیل ابن عربی، سهروردی و ابن سینا مواجه می شویم که در مورد زیبایی صحبت کرده اند. من آن ها را جستجو کردم؛ اما در خط به خط آن ها چیزی را پیدا نمی کنیم که با آموزه های اکادمیک امروزی ما مشابهت داشته باشد. مدت ها مطالعه لازم است تا متوجه شوی آن ها درباره چه چیز صحبت می کنند. و تازه آن موقع است که با صورت مسئله آنها مواجه می شویم. و جهانی که در آن زیست می کردند. هرچند ما از این طریق ارتباط سختی با زیست جهان آنان برقرار می کنیم اما اگر بیشتر دقت کنیم هیچ تناقضی در دنیاها وجود ندارد. هر چند ما امروزه در عصر تکنولوژی زندگی می کنیم و فرهنگی تلفیقی ما را در بر گرفته اما اگر با زیست جهان آن ها آشنا شویم متوجه می شویم که انگار دغدغه های مان بسیار شبیه هم بوده  است.

نگرانی من در این است که هنرمندان به تنهایی نمی توانند با این مسائل روبرو شوند. خیلی از شاگردان و هنر آموزان هستند که علاقه بسیاری به مطالعه در این باره دارند اما اگر بخواهد مطالعه عمیق داشته باشند باید تمام وقت طراحی و نقاشی خود را به این کار اختصاص دهند. در نتیجه من  راه حل را در شکل گیری جلسات و نشست های بحث گفتگو بین هنرمندان و نظریه پردازان می دانم. همانطور که در کلاس های خودم دوستان فیلسوف و متفکر برای بحث گفتگو در باره آثار شرکت می کردند و در اکثر اوقات بحث ها و گفتگو های جالبی شکل می گرفت

این نوع روابط اکنون در جمع های هنری ما بسیار نادر هستند. ما می بینیم اشخاصی که تمام عمرشان را فلسفه خوانده اند اما کتابی که در ارتباط با فلسفه هنر نوشته یا ترجمه کرده اند، حتی تصویر جلد زیبایی ندارد. و اگر از او در رابطه با هنر سوال کنید نمی توانید به جواب واضحی برسید. به زبان ساده در جامعه ما رابطه بین نظر و عمل قطع شده است. نظریه پردازان از آنهایی که کار عملی می کنند خبر ندارند و نقاشان نیز ارتباطی با فضای نظری ندارند. در نتیجه نقاشان به سمت داستان پردازی رفته اند. آن ها چون معنای تصویری که این جغرافیا باید داشته باشد نمی شناستند می خواهند از طریق قصه گویی به کارشان معنا بدهند.

به هر جهت زیر ساخت های استتیکی یا زیبایی شناسانه در حال حاظر وجود ندارد. اما راه حل چیست؟ روجوع به هنر غرب؟! حتی ما مانند غربیان  حوصله نداریم که همه چیز را از یک نقطه، مرحله به مرحله جلو ببریم.

در نتیجه تکه های پاره ای از زنجیر، هنر معاصر ما را شکل می دهند. اگر بخواهیم به فرم در هنر ایران با دقت نگاه کنیم باید آن را به دو بخش قبل از مشروطه و بعد از مشروطه تقسیم کنیم. هرچند به عقیده من هیچ اشکالی در این نیست که به این نتیجه برسیم که در این ۱۰۰ سال گذشته در کارمان اشکالات زیادی داشته ایم. در اصل ما از مشروطه به بعد مانند کودکی که تازه شروع به صحبت کرده است، می خواهیم صحبت کنیم. می خواهیم جهانی شویم در جهانی که در آن وجود نداریم. بعد از این دوره فرم در هنر ما وضعیتش بهم می ریزد، وضعیت تکاملش بهم می ریزد و همه چیز دستخوش تغییراتی بزرگ می شود. من عقیده دارم برای تبیین زیبایی شناسی مختص به جغرافیای خودمان باید به پیش از مشروطه رجوع کنیم به خاطر این انقطاع تاریخی که به وجود آمده.

در دهه ۴۰ و ۵۰ ما هنرمندان مدرنیستی مانند بهمن محصص و محسن وزیری مقدم داشته ایم. آن ها هنر غرب را در بستر ایرانی آوردند. آیا شما این جریان مدرنیستی را مانند جوانه ای در خاک می دانید که در حال بزرگ شدن است یا معتقدین جریانی اصیل نبوده و نمی توان به عنوان پیشینه‌ ی تصویری به آن اتکا کرد؟

من نمی توانم در حال حاضر این انتخاب را داشته باشم. چون معتقدم در هردو، دلایل نقضی وجود دارد. ولی می گوییم افرادی مثل محصص و وزیری مقدم تلاش های بسیاری برای ادراک درست مدرنیسم و وضعیت غرب در دوران خودشان داشته اند. اما ما جامعه ای بودیم  در آن زمان مدرن بودن را درک نکرده بودیم. و حالا نیز بدون آنکه مدرنیته را درک کنیم می خواهیم پست مدرن باشیم.

درک ما نسبت به جریان مدرنیسم مشکلات فراوانی داشته است. ما همه چیز را سطحی برداشت کردیم خیلی ساده تصور کردیم می توانیم به جای سطوح ضخیم «فرانز کلاین»، از نقوش ایرانی استفاده کنیم. تعدادی از بچه های فارغ التحصیل هنرهای زیبا را فرستادیم به اروپا تا جریان مدرنیسم را که در اروپا قدمتی چند صد ساله داشت برای ما یاد بگیرند و بیاورند. وقتی فهم درستی صورت نگرفت. آن ها نمی دانستند فهمیدن جریان مدرنیسم به سال ها زمان احتیاج دارد. متاسفانه به دلیل ضعف تکنیکی در آن زمان همین برداشت ها نیز به عنوان پیشرفت حساب شد. در نهایت تمام آن اتفاق ها باید برای امروز ما درس عبرتی باشد. اتفاقی که افتاد به ما درس بزرگی داد که مدرن شدن یک داستان پیچیده است. حال هر دوسر دعوا برای امروزه ما هیچ فایده ای ندارد. از یک طرف آن که کار محصص را فهمیده و می‌داند پست مدرن ایرانی چیز احمقانه ایست و طرف دیگر که فکر کنیم محصص نقاش ایرانی است یا نیست. هر دوسر این دعوا هیچ علاجی برای هنر معاصر ما نیست.

محصص یک امکان تصویری است. او یک هنرمند ایرانی است که مدرنیته را به شیوه خودش مشق می کند. در نتیجه وام گرفتن از او ایرادی ندارد. هرچند در آن زمان رفتن آن ها به اروپا یک اشتباه بود اما اشتباهی ناگزیر. حال اگر قرار است تاویل کنیم باید از گذشته یاد بگیریم نه اینکه سر آن دعوا کنیم. اگر به تاریخ این سرزمین نگاه کنیم اقوام و فرهنگ های مختلف به آن پا گذاشته اند اما همه آن ها و فرهنگ آن ها در فرهنگ ما حل شده و تبدیل به قسمتی از آن شده است.

شما کدام سرزمین را می شناسید که وقتی زبان تصویریش به سمت هندسی شدن می رود ادبیاتشان به سمت تغزل سوق پیدا کند؟! در هنر کهن ما معنایی وجود داشت ما نباید بر سر لباسی که آن معنا به تنش می کند دعوا کنیم. اگر ما امروز بخواهیم درست کار کنیم نه می توانیم گذشته را دور بریزیم و نه تمام اطلاعاتی که در حال حاضر در اختیار داریم. با باید بیاموزیم که چگونه این ها را با هم بیامیزیم. چه اشکالی دارد که افرادی دل باخته تصویر غربی باشند اما نسبت به آن آگاهی داشته باشند. من طرفدار وجود دسته بندی های مختلف هستم. یکی دیگر از مشکلات ما در مخلوط شدن این دسته بندی ها است. نکته دیگر که در هنر ایران و این جغرافیا به آن باید دقت بسیار کرد کاربردی بودن این هنر است. در هنر ایران هنر کاربردی در متن زندگی داشت. چیز صرفا برای تزیین نبود. هیچ پادشاهی صفحه ای از شاهنامه را قاب نکرد تا به دیوار اتاقش بزند.

به عنوان آخرین سوال کمی درمورد نمایشگاه «محسوس» توضیح دهید. کارهای این نمایشگاه با کارهای «تاویل» بسیار متفاوت بود. کمی درباره این تفاوت صحبت کنید.

در مورد نمایشگاه محسوس خیلی صادقانه بگویم که به طبیعت بی جان علاقه داشتم. من ابتدا یک شیء را بر رویی میز  قرار می دادم و شروع می کردم ساعت ها کار کردن از آن. بعد از مدتی متوجه میزی شدم که اجسام را بر روی آن قرار می دادم. به مرور روی آن بیشتر کار کردم. کم کم اشکال مختلف و مکعب های مختلف بر روی آن ظاهر شد. هرچند این پروژه با علاقه شخصی شروع شد اما من آن زمان مشغول خواندن فلسفه هایدگر بودم. در نتیجه ادامه پروژه با جریان فکری خاصی ادامه پیدا کرد. مثلا در تابلوهایی که پشت سر شماست سطوح نرم مشاهده می کنید اما در تابلوی بعدی اصلا معلوم نیست این سطوح چه چیز هستند. از حالت قابل لمس و یک فرم مشخص به سطوح تیره و محو رسیده اند.

یک اینستالیشن در نمایشگاه تاویل داشتید آیا می‌خواهید کار را در ادامه مسیر هنری خودتان ادامه دهید؟

اینستالیشنی که من در نمایشگاه تاویل داشتم از علاقه من از گشتن میان لوازم و وسایل اسقاطی بیرون آمده. برخی از این وسایل را که من با خودم به کارگاهم می آورم به بقیه را که نمی توانستم با خودم بیا ورم در آنجا هستند. و معتقد هستم خیلی از آنها که نتوانستم با خودم به کارگاه بیا ورم آثار هنری آینده من هستند. نکته مهم نگاه متفاوت به اشیا و اشکال است.

حرف نهایی من این است که ما نباید روندی را که در آن قرار گرفته ایم رها کنیم. بگوییم هنرمند باید در یک گوشه و یک فضای دور از همه مردم و اینترنت بدون دیدن کارهای دیگران شروع به خلق اثر کند. ما در اصل باید بفهمیم که ایرانی هستیم مکان و زمان خودمان را درک کنیم در عین حال آثار هنری غرب را هم ببینیم. من شاید در زمینه ادبیات تخصصی نداشته باشم اما می توانم از نیما یوشیج به عنوان یک سرمشق و الگو برای تمام هنرمندان نام ببرم. کاری که نیما با فرم های شعر سنتی ما کرد نشان داد که ارتباط سنت و مدرنیته امکان پذیر است.

[۱] *مجموعه‌ی «تأویل» از تاریخ ۲۰ اردیبهشت تا ۳ خرداد در گالری زیرزمین دستان به نمایش گذاشته شده است.

نوشته گفت و گو با علی بهشتی اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

شقایق احمدیان متولد ۱۳۷۴ در مازندران و فارغ التحصیل رشته نقاشی از دانشگاه سوره است. او تا کنون در نمایشگاه های انفرادی و گروهی بسیاری چه در داخل کشور و چه خارج از کشور شرکت کرده است. در کارنامه احمدیان تجربه کیوریتوری نمایشگاه نقاشی نیز دیده می شود. احمدیان را می توان از هنرمندان پر کار که از تجربه های تازه نمی هراسند دانست. او در نمایشگاه اخیرش در گالری پروژه های آران دست به تجربه ای متفاوت از کارهای قبلش زد و با سبکی متفاوت از آنچه تا کنون کار کرده بود فضایی جدیدی خلق کرد که بهانه ای شد برای گفت و گوی فاطمه طراح با این هنرمند.

 در نمایشگاه اخیر شما بیش از همه، نوعی فضای گروتسک‌وار به چشم می‌آمد. آیا می‌شود کمی در این باره و فضای کارهایتان توضیح دهید؟

به نوعی می‌توانم بگویم فضا خودش شکل گرفته. همه آدم ها برای‌ من همین شکلی هستند. جالبه حتی نقاشی‌هایی که در سن هشت یا نه سالگی‌ام هم کشیده‌ام، آدم‌ها مشابه کار‌های الانم هستند. به نقل یکی از دوستانم انگار ذهن من فیلتری دارد که اینگونه می‌بینم. برایم بسیار لذت بخش و جالب بود که فضای ذهنی من به چه اندازه می‌تواند برای مخاطبانم عجیب و غریب باشد. در صورتی که برای خودم اینگونه نیست و بسیار شبیه واقعیت هستند. بسیاری از هنرمندان با مطالعه، موسیقی، دیدن فیلم یا راه های مختلف سعی در الهام گرفتن برای کارشان دارند؛ اما برای من فضا خودش شکل گرفته، من آدمها را همان گونه که می بینم می کشم. این فضای خلق شده چیزی نبوده که من زیاد دستکاریش کنم تنها آنچه که در ذهنم بوده صادقانه روی بوم پیاده کردم. نه به دنبال فروش و نه جلب توجه مخاطب بودم، البته که اینها برایم اهمیت دارند اما اولویت نیستند.

پس به نوعی می توان گفت این گروتسک چیزی درونی و ناخودآگاهاست.

قطعا درونیست، حتی در کارهای قدیمی­ام که سبک دیگری داشتند. شکل گیری فضای نقاشی ها کاملا درونی و ناخوآگاه هستند. زمانی که از ناخودآگاه بودن فضای نقاشی‌هایم صحبت میکنم باید این را هم در نظر گرفت علارغم صبحت های دیگران که من را خود آموخته می داندد اید بگویم من نقاشی را بلد هستم و در رشته نقاشی تحصیل کرده‌ام. شاید جالب باشد که بگویم من اولین نمایشگاه‌ام هفده سالگی در گالریی قدیمی به نام هفت آینه در شهر ساری بود. همچنان نیز علاقه‌مند به شرکت در نمایشگاه‌های گروهی شهرستان ها هستم و بنظرم باید حضور به عمل آورد تا شاید بتوان دید ها را به نوعی تغییر داد.

علت استفاده شما از احجام سه بعدی در کنار آثار دو بعدی‌تان چیست؟ و چه رابطه‌ای میانشان برقرار است؟

نقاشی ها باعث بوجود آمدن مجسمه‌ها شدند و حس کردم این حرکت میان فضا دو بعدی و سه بعدی به تاثیر گذاری اثر بر مخاطب می‌افزاید. دوست داشتم مخاطبان در مواجه با اثر خودشان را در آن فضا احساس کنند و فضای کارها بر آن‌ها تاثیر بگذارد. من کار با دست را دوست دارم و این امر در کنار متریال راحت به من کمک کرد همانگونه که با رنگها برخورد می کنم با مجسمه ها نیز رفتار کنم. نمی دانم در آینده این کارهای مجسمه را ادامه می دهم یا نه، به هر حال من خودم را بیشتر نقاش می دانم تا مجسمه ساز.

آیا شما با این فضای جشن گونه آثارتان در پی دعوت مخاطبین به نوعی فضای مهمانی و جشن هستید یا آنکه این فضا بیانگر ذهنیت نا‌خودآگاه خودتان است؟

به نوعی فضای کارها به تجربیات شخصی که در زندگی داشته ام بر می‌گردد و همان گونه که آقای بابک توانایی در نقد نقاشی‌هایم نوشتند《مرلین منسون در لباس مرلین مونرو》از نظر من زشتی در دل همان زیبایی است و این‌ها با هم زندگی را می‌سازند. دوست داردم مخاطبان با ذهنیت خودشان با آثارش مواجه شوند و با اختیار، برداشتی مستقل از نقاشی ها داشته باشند. ترجیح می‌دهم نقاشی هایم مانند زندگی فضایی مبهم از شادی و غم باشند. به من انتقاد شده چرا نمایشگاهت استیتمنت نداشته است. به نظرم این یک امر شخصیست شما خودتان انتخاب می کنید استیتمنت داشته باشید یا خیر. من نمی خواهم درباره آثارم حرف بزنم یا بگویم راجع به جنگ، سیاست یا زن است، نمیخواهم روی اثر عنوان بگذارم. از نظر من کار می تواند آزاد باشد تا هر فکری می خواهند درباره اش بکنند.

در کار های شما ساختار روایی دیده می‌شود. آیا می‌توان آثار شما را به نوعی تئاتر تصاویر تشبیه کرد؟

بله، کارهای من روایت غیر خطی دارند. تمرکز من بیشتر بر فرم، رنگ و ترکیب بندی است. فکر نمی‌کنم چی بکشم فقط فکر می‌کنم چطور بکشمش زیرا مفهوم برای من حل شده است.

عناصر تکرارشونده بسیاری را می‌توان در آثار شما مشاهده کرد. آیا این عناصر مانند کیک تولد، نسبتی با ناخودآگاه شما دارند؟ یا صرفاً موتیف هایی تکرار شونده‌اند؟

عنصر تکرار شونده به نوعی اِلمانی برای اصرار ورزیدن بر روی فضایی است که می‌خواهم در اثر وجود داشته باشد. برای مثال کیک تولد هم فرم آن برایم جالب است و هم ابزاری برای نشان دادن فضایی جشن گونه در نقاشی‌هایم. برای من تاثیر گذاری بر مخاطبان و مشاهده بازخورد آن‌ها بسیار مهم است و زمانی که حس کردم آن خانم مدل به فضای کار هایم نزدیک است او را به کار هایم اضافه کردم من برای یک ویدئوی یک دقیقه ای نمایشگاهم به دنبال یک چهره و مدل خاص می گشتم که این مدل از نظرم واقعا خاص بود که هم در ویدئو و هم در روز افتتاحیه بر روی صورتش کار کردم و اینگونه است که گاهی با مجسمه، گاه ویدئو و گاهی نیز انسان سعی بر گسترش و تاثیر گذار تر کردن آثارم دارم. من  فقط زیسته خودم را به صورت ناخودآگاه بیان می‌کنم.

نوشته گفتگو با شقایق احمدیان: من دنیای خودم را زندگی می کنم اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.

از طرفی آرای متفکرانی چون دانا هاراوی، مارشال مک لوهان ، برایان ماسومی و دیگرانی ازاین دست (که البته در اینجا اشاره به نزدیکی فکری آن ها نمی باشد) را نباید در تکامل فکری ‎این جریان نادیده گرفت. در قرن ۲۱ با شدت گرفتن پیشرفت های تکنولوژیک عرصه و مجال ‎برای این هنرمندان نیز گسترده تر و همچنین پیچیده تر شد. نسل تازه ای از هنرمندان جوان مانند نیل هاربیسون، مون ریباس، مانل دی اگواس و … با توجه به مسئله ی بدن و حواس دست ‎به خلق آثاری در مدیوم های مختلف و بینارشته ای زدند و در کنار تولید آثار هنری به تحقیقات علمی و فکری در حوزه ی سایبورگ پرداختند. در مصاحبه ی کوتاه پیش رو نیل هاربیسون از مسیر فعالیت خود و البته وضعیت فعلی و آینده ی سایبورگیسم در جهان سخن می گوید.

نیل هاربیسون اولین سایبورگ شناخته شده به صورت رسمی و قانونی می باشد. او ماموریت خود را کمک­ کردن به مردم برای پیدا کردن سایبورگ، درون خود تعریف کرده است. وی بنیان­گذار بنیاد سایبورگ و از بنیان­گذاران کمپانی cyborg nest می باشد. هدف او فراهم­ کردن بستری امن و مطمئن برای مردم بوده است تا به باز تعریف معنی انسان بودن و به همان اندازه نقشی که تکنولوژی در زندگی ما بازی می کند، بپردازند.
نیل به سادگی از تکنولوژی برای حل مشکل کور­رنگی خود استفاده نمی­کند بلکه خودش را به عنوان تکنولوژی می­بیند. من توانسته­ ام با نیل در مورد سایبورگیسم و آینده­ی آن مکالمه و بحثی داشته باشم. در نوشته­ی زیر رونوشت آن مکالمه ارائه شده است.

مورفی: سایبورگیسم همیشه به عنوان رویایی علمی­-تخیلی که صد­­­­­­­­­­­­ها سال بعد اتفاق می­ افتد در نظر گرفته ­شده است. به لطف انجمن رباتیک و همچنین گسترش  D.I.Y بیوهکرها در سرار جهان، ما شاهد وقوع آن در امروز هستیم. پیش بینی شما از وضعیت فعلی سایبورگیسم چیست؟

هاربیسون: وقتی من به یک سایبورگ تبدیل شدم ، پیش بینی می­کردم سایبورگیسم به عنوان یک جنبش هنری بر­ پایه ­ی خلق حس های خود و تولید آثار هنری از میان  این حس­های جدید باشد. این شکل از سایبورگیسم هنوز هم اتفاق نیافتاده است، بنابراین من احساس می کنم باید صبر کنم.

مورفی: سایبورگ همیشه شامل این تعریف فیزیکی از همزیستی و ارتباط بین بیولوژی و سایبرنتیک می­ باشد. از هنگامی که این واژه توسط مانفرد کلینز^(۱) در نوشته­ ی بد نام خودش “سایبورگ ها و فضا”^(۲) خلق شد تا به حال این تعریف رایج است. اما آیا معنای دیگری وجود دارد که ما بتوانیم از سایبورگیسم تعریف کنیم؟ برای مثال یک هویت مشابه با مبارزات جامعه­ ی تراجنسیتی^(۳)؟

هاربیسون: اگرچه هر دوی ترنس و سایبورگ ها  ممکن است برخی شباهت­ ها و چالش­ های سیاسی و زیست شناختی با جامعه ­ی خودشان داشته باشند، اما یک تفاوت واضح بین اهداف و ریشه­ های آن­ها وجود دارد. اهداف عمل تطبیق جنسیتی بدن را تغییر می­ دهد در حالی که یکی از هدف­های عمل سایبورگ، تغییر ذهن هم می­باشد و نه فقط  بدن . برای بسیاری از سایبورگ­ها  تغییرات بدن یک برآمد است نه یک هدف. تفاوت دیگر در این است که چیزی به عنوان یک بدن سایبورگ منحصر به فرد وجود ندارد درحالی که عمل تطبیق اندام جنسی، بدن­های معلوم مشخصی را در ذهن دارد. من احساس مقداری نزدیکی با مبارزات گونه های ترنس دارم . من احساس می کنم تبدیل شدن به سایبورگ فراتر از جنسیت و فراتر از انسان بودن است  و آن درباره­ ی شناخت خود به عنوان یک ارگانیسم سایبرنتیکی، یک گونه ی جدید که اهداف­ اش توانایی بقا در فضا­های دیگر می­ باشد.

مورفی: خط مشی­ های اجتماعی زیادی وجود دارد که باید ایجاد شود برای اطمینان از امنیت کسانی که مایل هستند این انتقال را انجام دهند. حتی از منظر شرایط عادت دادن مردم به ایده ی تبدیل شدن به سایبورگ. ما در کجای این شرایط دستیابی به آینده ی سایبورگ هستیم؟

هاربیسون: تکامل سیاست­های اجتماعی، جهات و سرعت های متفاوتی براساس هر کشور دارد. بعضی از کشور­ها قرن­هاست از هر نوع تغییر یا پذیرفتن در رسیدن به آینده ی سایبورگ عقب مانده اند. برخی دیگر در شرف تحقیقات و اکتشافات اند.  در دهه ی ۵۰ و ۶۰ برخی دولت­ها شاهد خلق تکنولوژی برای اکتشاف فضا به عنوان یک اولویت مهم بودند. امیدوارم به زودی دولتی را پیدا کنیم که در آن تبدیل شدن به سایبورگ، به عنوان یک اولویت مهم برای گسترش ادراک ما از واقعیت قرار داشته باشد و از این رو به ما اجازه­ ی ادامه ­ی اکتشافات نه از آن موقعیتی که هستیم بلکه آنکه می خواهیم باشیم را بدهد.

مورفی: در حال حاضر با توجه به عدم وجود منابع، تکنولوژی و نظارت پزشکی روش­های محدودی برای دستیابی به سایبورگیسم وجود دارد. اما به وضوح آینده­ ی سایبورگ­ها در افق دید ماست. این آینده را چطور تصور می کنی و مردم در ۱۰ الی ۱۵ سال آینده چه توانایی­هایی خواهند داشت؟

هاربیسون: من فکر می­کنم در اواخر دهه­ ی ۲۰ سایبورگ های بیولوژیکی بسیار بیشتری خواهیم دید. نسل پدر و مادربزرگ من ورود تکنولوژی به خانه مردم را دید. نسل پدر و مادر من ورود تکنولوژی به زندگی مردم را دید و نسل فعلی ورود تکنولوژی به بدن های مردم را می بیند. نسل بعدی تکنولوژی را در درون بدن کشف خواهد کرد. بنابراین من مطمئنم راه­ها ، منابع و پذیرش پزشکی بیشتری حدودا در اواخر دهه­ ی ۲۰ وجود خواهد داشت.

مورفی: بیشتر از این نمی­ خواهم وقت­ات را بگیرم نیل. سوال آخر: با توجه به رشد روز­افزون مباحثی مثل سایبورگیسم، تراانسان گرایی^(۴)، طول عمر و… چه پیشنهادی داری برای کسانی که به سمت این آینده، که شما در تلاش برای ساختن آن هستید حرکت می­کنند؟

هاربیسون: توصیه ی من این است : مراقب باشید که از آینده به عنوان بهانه ­ای برای نادیده گرفتن زندگی در زمان حال استفاده نکنید و به جای آن وانمود کنید که فردا همین حالا است.

ترجمه: امیر اسفندیاری
این مصاحبه توسط بی.جی. مورفی در ۸ جولای ۲۰۱۸ صورت گرفته است.

^(۱) مخترع و دانشمندی که اولین­ بار واژه­ ی سایبورگ را در سال ۱۹۶۰ از ترکیب دو کلمه­ ی ارگانیسم و سایبرنتیکس به کار برد.
^(۲)      cyborgs and space  
^(۳)  transgender
^(۴) transhumanism

نوشته گفتگویی در مورد سایبورگیسم اولین بار در مجله نگاه فرد پدیدار شد.