گریستن بر فراز دشت سوخته

نویسنده و کارگردان: تئو آنجلوپلوس

نویسنده مقاله: اشکان زهتاب

«شما تحت حفاظت یک ویلون؛ یک کلارینت؛ یک گیتار و یک ساز چهارم پر سروصدا هستید»

دیالوگ «نیکوس» برای اطمینان بخشیدن به «الکسی» و «النی»

خیلی مهم است که یک فیلم آن چنان مخاطب خود را جدی بگیرد و چنان انرژی و اعتماد به نفسی در نماهایش خفته باشد، که تماشاگر هنگام برخورد با آن، با اطمینان به داستان، همراه و هم حس با شخصیت­های قصه پیش برود. این درجه از کارکرد عناصرِ یک فیلم، مرتبتی برای اثر رقم می­زند، تا پیام فیلم و مهم­تر از آن حیات فیلم تضمین شود. اتفاقی که در فیلم «چمنزار گریان» می­ افتد و قریب به کلِ مخاطبانش را محصور بارِ تحمل ناپذیر و سنگین نشانه­ های خود می­کند. ابتدا باید توجه داشته باشیم که این فیلم یک تریلوژی است که قواعد آن را به خوبی رعایت می­کند. تریولوژی (سه گانه) که مفهومش در میان عام به اشتباه برداشت می شود، به فیلم یا فیلم هایی می گویند که به بررّسی سه عنصرِ تحوّل، تهوع و فاجعه در یک قالب منظّم بپردازد. برای مثال سه رنگ کیشلُوسکی یک تریولوژی فوق العاده است که در طیّ آن رنگ قرمز: تحوّل و دگرگونی، رنگ سفید تهوّع و ناامیدی و رنگ آبی فاجعه را نشان می دهند.

فیلم از همان ابتدا؛ فرصت می­ دهد تا مخاطب با تأمل به کشف – و گاهی باز کشفِ- همه­ ی کادر بپردازد؛ زیرا برای فیلم‌ساز مهم است تا چینش کادرش درک شود و پیش‌زمینه‌ی حسی مناسبی برای دریافتِ نماهای بعدی قرار گیرد. آب، که از همان اولین پلان فیلم حضور گسترده و مسلط خود را در پهنه ­ی داستان به رخ می­کشد، بستر تمام این وقایع قرار می­ گیرد. حتی زمانی که شخصیت­های معصوم، ناگزیر از قدم گذاشتن در خشکی هستند؛ زمین گلی است و هنوز نشانه­ ای از آب را با خود دارد؛ بنابراین مهم است تا پلان اول فیلم آن‌چنان کش پیدا کند که قطره‌قطره‌ی آبی که حائل آوارگان با دهکده است درک شود. در نشانه‌شناسی آب  اولین تأویلی که به ذهن خطور می­ کند، پاکی و صداقت و آرامش است؛ بنابراین نباید تعجب کنیم که تمام شخصیت­های فیلم از معصومیت نهفته­ ای در درونشان برخوردار باشند. انگار شرط ورود به این دهکده و به تعبیری ساحتِ داستان، گذر از آبی است که در دین مسیحیت با آن غسل داده می­شوید. آب هم­چنین گاهی وسیله است تا تقدیر با آن بتواند سرنوشتی را که ذات اهریمنی وقایع رقم می­زند؛ با خود بشوید و هم چنان قدرت صافی و پاکیش را به رخ بکشد. با «اسپیروس» و پسر خردسالش «آلکسی» آشنا می­شویم که به همراه عده­ی کثیری از ایل‌وتبارش قصد اقامت در دهکده ­ای رادارند. آن‌ها که از اودسا رانده‌شده‌اند. «النی» دختر خردسالی را هم با خود آورده­اند که نشانی از هویت و خاطرات گذشته­ ی خود داشته باشند. منجیِ النی که او را از روی جسد مادرش در خیابان پوشکین برداشته، خود «اسپیروس» است که تنها چمدانی از گذشته­ با خود به همراه دارد. انتخاب شهر اودسا به خاطر تشابه لفظی با اودیسه؛ و خیابانی که «النی» از آن آمده – پوشکین- فیلم را به اسطوره­ های یونانی و شعر پیوند می­ دهد. آنجلوپلوس در فیلم­های قبلش نیز، چه ازلحاظ اجرای تئاتری و چه ازلحاظ ساختار داستانی، نشان داده است که چقدر خودش را مدیون تراژدی­ های یونانی می­کند.

با این تأویل، به‌راحتی می­ توانیم هفت‌خوانی را که مسافران از آن گذشته ­اند تا به این دهکده برسند تجسم کنیم. بعید نیست مصائبی را که اودیسیوس در راه برگشت از تروا تحمل کرده، توسط این آوارگان نیز تجربه شده باشد؛ اما مکان هر قدر هم که امن و مقدس باشد، انسان برای زندگی نیاز به دستاویزی دارد، تا به روزمرگی او معنی دهد. برای همین دستان آلکسیِ خردسال؛ فرزندِ اسپیروس؛ به دنبال دستان النی می­ گردد. او ناخودآگاه فهمیده که تنها عشق می­تواند او را به خانه­ی امن ابدی برساند. وجود اروس به عنوان یکی از اولین خدایان، به اهمیت باروری و عشق در فرهنگ یونان باستان، تأکید ویژه‌ای دارد. راوی، پرولوگ بلندی از چگونگی و چرائی آوارگی این گروه ایراد می­کند تا تراژدی یونانی دیگری شروع شود. ناگهان با یک پرش زمانی از سال ۱۹۱۹ به اوایل دهه­ ی ۱۹۳۰ می­ رسیم. زمانی که «النی» به خاطر رابطه­ی نامشروع، اما به غایت عاشقانه­ ای که با آلکسی که اکنون مرد جوانی شده است، باردار شده و اسپیروس با هماهنگی قبلی که انجام داده ترتیب زایمان النی را در شهر داده و دوقلوهای النی را به زنِ یک تاجر سپرده ­اند تا او تنها و بی­کس دوباره به روستا برگردد. باز هم النی روی آب و لغزان وارد روستا شود تا هرگونه حدس ما در رابطه با انحرافِ اخلاقیِ النی پاک شود. النی عاشقانه در آغوش آلکسی خوابیده و اکنون نه شرمِ یک زناکار بلکه حزن و خسران یک عاشق را در رفتار و نگاهش می­توان تشخیص داد. اسپیروس مصمم است که خودش با النی ازدواج کند. او چنان رفتار می­کند که انگار سیر طبیعی ماجرا همین بوده و پسرش آلکسی تنها وقفه­ ای کوتاه در عملی شدنِ این حقیقت ایجاد کرده.

جامعه‌شناسی توده­ای آنجلوپولوس، دست به افشای فرهنگِ مذکر پرستی در لایه ­های پنهان و تثبیت شده­ ی جامعه­ ی سنتی یونانی می­زند. النی که به خاطر اتفاق افتاده، چون قاتلی که هنگام اعدام طناب دارش پاره شده، توسط اطرافیان پذیرفته می­شود. اما آلکسی، که به‌هرحال نقش مهمی در حادثه داشته، با سری بالا و سینه­ای جلو داده به همراه پدر در بین اهالی روستا می­گردد و اهالی همان رفتار سابق را با او دارند. این جهنمی است که آتش آن را تنها برای النی برافروخته ­اند. برای رفتار غیر قابل درکِ اسپیروس که می­خواهد با دخترخوانده‌ی خود ازدواج کند؛ تنها یک دلیل از طرف خواهرش آورده می­شود. اینکه بعد از مرگ «دنا» – همسر سابق اسپیروس- او بسیار تنها بوده و تنها به النی فکر می­ کرده. اما النی برای اسپیروس به معنی آن چیزی است که می­تواند در موردش ادعای مالکیت کند و ادعایش پذیرفته شود. النی ماحصل زندگی اسپیروس است. النی تنها یک زن نیست، او ثابت می­کند که روزی روزگاری اسپیروس و خانواده­اش در اودسا زندگی خوبی داشتند. او تنها نماینده­ی بخشی از خاطرات اسپیروس است که نباید از او دور شود. همه باید بدانند که در روزهای خون و شکنجه­ی ۱۹۱۹ او در اودسا بوده؛ از آنجا رانده شده و مهم تر اینکه به گریه­های یک دختر بچه پاسخ مثبت داده. اسپیروس در ته دلش امیدوار است روزی دادگاهی در این دنیا برپا شود و کسانی که او و خانواده­اش را آواره کرده­اند؛ بر سکوی متهم، به سزای عملشان برسند. اسپیروس برای چنین روزی نیاز به شاهد دارد و شاهد او النی است. این دادگاه هر روز در درون اسپیروس برپا می­شود و او تنها به النی دل‌خوش کرده. از این منظر؛ وقتی خواهرِ اسپیروس می ­گوید که از مرگ دنا، اسپیروس تنهاتر شده، به مرگِ یکی از همراهان و شاهدان اسپیروس اشاره می­کند. پس بررسی مثلث عشقی بین پدر و پسر و النی در این فیلم بی معنی است. اینجا با دو نوع بسیار متفاوت از خواستن روبه­رو هستیم که شاید به خواستنِ آلکسی نام عشق بدهیم؛ اما خواستنِ اسپیروس تنها عقده‌گشایی یک بغض کهنه است. برای همین وقتی النی با آلکسی فرار می­ کند تا بچه­ هایشان را یافته و در کنار هم زندگی کنند، اسپیروس درهم فرومی‌ریزد. با رفتن النی او تنها شاهدِ قتلِ محکمه­ ای را از دست داده که به اشتباه ممکن است حکم به قتل او دهد. اما اتفاق دیگری در خارج از متن می­افتد. اسپیروس هرچند النی را از دست می­دهد؛ اما هنر به داد او می­رسد. راوی دانای کل – آنجلوپلوس– چنان با اظهار همدردی داستان اسپیروس را تعقیب می­کند که برای همیشه حقانیت او بر پرده ثبت می­شود. این نهایت تعهد یک هنرمند به اثر خودش است. به راستی اگر روزی آنجلوپلوس­هایمان را نداشته باشیم، بر سر عدالت و حقیقت چه خواهد آمد؟

البته النی و آلکسی هم از حمایت هنر بی­بهره نمی­مانند. آنها زیر چترحمایت نوازندگانی که به قصد اجرای برنامه در مراسم عروسی اسپیروس با النی به روستا آمده بودند؛ قرا می­گیرند. همین گروه؛ محل خوابی برای آنها در سالن تئاتر شهرِ تسالونیکی که اکنون در حسرت اجرا به هتلِ هنرمندان تبدیل شده، مهیا می­کنند. این خود تراژدی تازه­ای رقم می­زند که جامعه­ ی یونانی در محور آن است. یونانی که روزی مهد تئاتر و نمایش بوده؛ اکنون تالارهای بزرگ نمایشش تبدیل به خوابگاه هنرمندان شده! برشی گزنده و تلخ از اوضاع نابسامان سیاسی و فرهنگی آن زمانِ یونان! «نیکوس» کارگزار و برنامه­ریز این گروه هنری کوچک که شاهد آکاردئون نوازی «آلکسی» بوده؛ معتقد است که آلکسی در دستانش طلا دارد. در یک پرش زمانی دیگر ما در سال­های بحرانی ۱۹۳۶ قرار می­ گیریم؛ آلکسی و النی که پسران دوقلوی خود را یافته­ اند، هرروز به دیدن آنها در کلاس موسیقی می­روند. از طرف دیگر، گروه نوازندگان برای امرار و معاش دچار مشکلاتی هستند. در سرزمینی که دیکتاتوری بر آن حاکم شده کسی گوش به موسیقی نمی­ دهد. در همان زمان که نیکوس به همراه گروهش مسافتی طولانی را برای اجرای برنامه در یک مراسم؛ تنها به خاطر تکه نانی که شب را سیر به بستر بروند؛ طی می­کنند و با دربسته برخورد کرده و حتی سربازان هم حاضر به شنیدن صدای ساز آنها نمی­شوند؛ در آموزشگاهی که برای بچه­های بورژوا ترتیب داده شده همه­ی کلاس­ها پر است. اما موسیقی که در آنجا تدریس می­شود رنگ و بوئی از موسیقی خلق یونان ندارد. نیکوس، که سایه­ی فاجعه­ ای را که قرار است بر سرشان بیاید حس کرده؛ چنان خود را می­بازد که حتی کلاهش را هم در راه برگشت در قطار گم می­کند. طبیعی است که نیکوس در واکنش به این دیکتاتوری جذب گروه­ های سیاسی چپ شود و برعلیه رژیم دست به تبلیغات بزند. اما النی و آلکسی چنان درگیر به دست آوردن بچه­ هایشان هستند که وقت فکر کردن به سیاست را ندارند. بالاخره آنها با بچه­های خود در کنار دریا – بازهم حضور پررنگ آب – دیدار می­کنند. به طور طبیعی بچه ­ها آنها را پس می ­زنند؛ اما به مرور آنها را پذیرفته و حتی النی را مامان صدا می­زنند. اکنون این خانواده­ی کوچک که توانسته اعضایش را دورهم جمع کند، به دنبال حداقل مایحتاج زندگی است. اما وضعیت سیاسی یونان چنان آشفته است که تنها گرسنگی و فقر از درودیوار می­بارد.

اسپیروس به دنبال النی تا سالن تئاتر می­آید تا تراژدی زندگی خودش را ادامه دهد. او که بوی حضور پسرش و النی را در سالن حس کرده، مونولوگ طولانی بر روی سنی که خیلی وقت است تئاتری به خود ندیده اجرا می­کند و صادقانه می­شکند. بازهم حضور قضاوت دیگران در مورد او در حرفهایش پررنگ است. او النی را برای خود نمی­خواهد. النی حتما باید در دهکده باشد تا آبروی او حفظ شود. آنجلوپلوس با اصراری که به حضور و کنشِ اسپیروس می­کند، موفق می­شود تا فرآیند جالبی از خواستِ شخصیت فیلمش نشان دهد و به عبارتی، بخشِ جالبی از روان‌شناسی مردان را به نمایش گذارد. توجه کنید که حضور النی برای اسپیروس چندان مهم و حیاتی است که رابطه­ی پدر و پسری او با آلکسی هم فراموش می­شود. النی کیست که توانسته فرزندی را از ذهن پدر بشوید؟ اسپیروس در صحنه­ای از فیلم به طور واضح فرزندش را لعن و نفرین می­کند که النی را از او ربوده. آیا ما با پدرکشی دیگری طرف هستیم؟ آیا همچنان که ادیپ ناخواسته پدرش را می­کشد و با مادرش همبستر می­شود؛ آلکسی نیز به خاطر عدم درک نقش النی در زندگی اسپیروس، دست به پدرکشی می­زند و با زنی که قرار بود مادرخوانده­اش شود، همبستر می­شود؟ آیا یونان همیشه دچار این تقدیر است؟ اما مرگ اسپیروس چندان شباهتی به مرگ پدر ادیپ ندارد. اسپیروس که بعد از مدت­ها بالاخره النی و آلکسی را در میهمانی کارگران می­ یابد؛ بی­اختیار به طرف النی کشیده می­شود. آخرین تلاشش را برای تصاحب و بازگرداندن او انجام می­دهد. رقصی را با او شروع می­کند که بی­شباهت به رقص مرگ نیست. مهم ترین نکته­ی این صحنه شاید این باشد که آلکسی هم به نوازندگان این رقص می­پیوندد. او آهنگی را که خودش ساخته می­نوازد. اگرچه در نهایت النی رقص را قطع می­ کند و بازهم سرنوشتش را خودش رقم می­زند؛ اما اسپیروس بالاخره توانسته پسرش را مجاب کند که آهنگِ رقصِ مرگِ او را بنوازد. اسپیروس می­میرد در حالی که آلکسی خودش را مسبب مرگ او می­داند. تراژدی زندگی اسپیروس تمام می­ شود.

« اگرچه اغلب در تراژدی‌های یونان؛ انسان در برابر تقدیر تراژیک تن به شکست می­ دهد. اما تلاش او برای بهروزی بشر ستودنی و ماندگار است. لذت تراژیک
بی­گمان از ستایش همین تلاش قهرمان تراژدی برمی­خیزد. تراژدی­های یونان کاری سترگ در کشف رمز و راز هستی و انسان پذیر کردن جهان کرده ­اند.» (آندره بونار)

آیا اسپیروس در فیلم­های آنجلوپلوس دیگر حضور نخواهد داشت؟ توجه کنید که حتی نام شخصیت اصلی فیلم «سفر به سیترا» هم اسپیرو است با همان ویژگی­های شخصیتی اسپیروس! آلکسی بیشتر به خاطر وجدان معذب خود به همراه جسد پدر به روستا برمی­ گردد. او این بار بچه ­هایش را هم با خود همراه کرده. آنها شاهدان نسل آینده هستند؛ البته اگر تقدیر اجازه­ی حضور به آنها بدهد. اهالی روستا که گوسفندان اسپیروس را کشته و از درختِ کنارِ منزلِ او آویزان کرده ­اند؛ چندان روی خوشی به آلکسی و خانواده­ی کوچکش نشان نمی­دهند. حتی عرف هم سر ستیز با زندگی آنها دارد.

یکی از زیبایی‌های فرهنگ یونان اتفاقات پیش بینی نشده است. شاید به خاطر شرایط جغرافیایی یونان یا احتمالا نظر ویژه­ ی خدایان به این منطقه از کره ­ی خاکی است. بی دلیل نیست که تمدن جهان‌شمولی در این منطقه به وجود می­ آید و تکوین می­ یابد. زمانی که جهل و ظلم از حد خود می­ گذرد، اتفاقی همه را متوجه حضور خدایان می­ کند. یونانیان معتقد بودند که در ابتدا، خلأ آغازین وجود داشته و در حقیقت هیچ چیز نبوده. این دنیای خلأ را « کیاس» می­ نامیدند. اما خود این جهان، دو خدا را در خود پرورش می ­داده. «تارتاروس» که خدای جهان‌های زیرین و ارواح بود و «اروس» که خدای عشق و هم بستری بود. این دو خدا، بعد از به وجود آمدن جهان فیزیکی، از خلأ آغازین، حکومت خود را شروع می­ کنند. اما غیر از این دو خدا، «گایا» به عنوان مادر– زمین، که قدرت باروری داشته، منتسب به همین جهان خاکی می­شود. گایا، «اورانوس»، خدای آسمان­ها را می­زاید، تا همدمی برای خود داشته باشد. اورانوس مذکر است و گایا مونث! قطرات باران، همان قدرت باروری اورانوس است که در زمین (گایا) فرو می­رود و باعث رشد گیاهان و درختان می­شود. این باران گاهی می­تواند جزای مردمی را که چنان در گناه غرق می­شوند که حضور خدایان را هم فراموش می­ کنند، کف دستشان بگذارد. در همین اسطوره ­های یونانی داستان لیکائون را داریم که ماجرای اتفاق افتاده در آن بی­شباهت به ماجرایی نیست که برای روستائیان به جرم اهانتشان به آلکسی و النی واقع می­ شود. لیکائون در ابتدای فرمانروایی زئوس پادشاه بود. خبر به زئوس می­ رسد که مردمان روی زمین به عدل و داد رفتار نمی­ کنند و زمین را سراسر ظلم و ستم فراگرفته. زئوس در هیبت آدمی به قصر لیکائون می­رود تا از قضایا سردر آورد. لیکائون برای امتحان او گوشت آدمی زاد جلویش می­ گذارد. غیر از خدای شکار (الهه آرتمیس) هیچ خدا و اله ه­ای گوشت انسان را نمی­ پذیرد. زئوس عصبانی شده و کاخ لیکائون را به هم می­ریزد. لیکائون از کاخ می­ گریزد. احساس گرسنگی کرده و به آغل­ها یورش برده و گوسفندان را می­درد. به یاد بیاورید صحنه­ای را که گوسفندان اسپیروس، دریده شده از درخت آویزانند. لیکائون در حقیقت ذات واقعی خودش را بروز می ­دهد. زئوس عصبانی شده و تصمیم به نابودی تمام انسان­ها می­ گیرد. ابتدا می­خواهد صاعقه­ ای بفرستد تا تمام انسانها نابود شوند. اما می­ ترسد کوه­ های المپ نیز صدمه ببینند. برای همین سیل ویرانگری می­ فرستد و سراسر زمین را آبی گسترده فرامی‌گیرد. سرنوشت این روستا هم غیر از این نمی­تواند باشد. سیلی گسترده، کل روستا را دربر می­گیرد. همه­ ی روستائیان آواره­ ی دشت می­ شوند. آلکسی به همراه خانواده­اش به تسالونیکی برمی­گردد.

داستان رفته رفته رنگ و بوی سیاسی بیشتری به خود می­ گیرد. سیاست یکی از دلمشغولی­ های همیشگی سینمای آنجلوپلوس است. داستان اکثر فیلم­های او چنان مسیر تقدیرگرایانه­ ای را طی می­کنند که به ناگزیر با مسائل سیاسی رودررو می‌شوند. نگره­ ی آنجلوپلوس به سیاست، تنها در حمایت یا کوبیدن احزاب خلاصه نمی­شود. سیاست برای او همان تقدیری است که سرنوشت ادیپ را رقم زد و سیاستمداران تیرزیاس­های زمانند. آدم­های آنجلوپلوس؛ در شرایطی قرار می­گیرند که ناگزیر به حرکت سیاسی هستند. زیرا سیاست حتی در خصوصی­ترین مسائل زندگی آنها تأثیر می­گذارد. شاید چندان بی­راه نباشد بگوییم که انسانِ اروپای شرقی – و در نگرشی وسیع – انسانِ جهان‌سومی؛ سیاسی زاده می­ شود، سیاسی زندگی می­ کند و سیاسی می­ میرد. سیاسی بودن در یونان؛ بخصوص در سال­های دیکتاتوری ژنرال متاکساس؛ مثل نفس کشیدن بوده. آلکسی تنها کسی است که نمی­ خواهد تن به تقدیرش بدهد. او پرومته­ وار دست به تغییر می­زند. او به آمریکا می­ رود تا در آنجا زندگی تازه­ ای برای خود و سپس خانواده­ اش مهیا کند. سفر عنصر اصلی فیلم­های آنجلوپلوس است. همیشه فیلم ها یا داستان سفرها را بیان می­ کنند یا خود داستان با سفر شروع می­شود. گام معلق لک لک از این نظر یک استثنا است. زیرا در این فیلم ما در نهایت به سکون رسیده ­ایم. این بار شخصیت اصلی فیلم به دنبال سفری درونی است. او به انتهای این دنیا رسیده و چشم به شروع سفر در دنیای دیگری دوخته.

«سرنوشت پرحادثه‌ی انسان تراژیک در یونان باستان، گام برداشتن بر ریسمان کشیده ­ای است، که هر لغزش پا، موجب سقوطش در پرتگاه تقدیر محتوم خواهد شد. اما همواره و در هر آن، این توانایی را دارد که خود به‌تنهایی، در پرتو بینش روشنگرانه، و به یمن شجاعت سرسختانه و خردمندانه­اش، از فروافتادن بپرهیزد. و خویشتن را نجات بخشد و حتی در قفس جبر و تقدیر، با اقدامی نوآئین، آزادی بکرش را به چنگ آورد. و این توانایی انسان، نویدبخش رهایی کیهان است» (تراژدی و انسان – آندره بونار)

بدین صورت شاعرانه­ ترین صحنه­ ی فیلم رقم می­خورد. النی پیراهن نیم دوخته ­ای را که فرصت نکرده تمام کند به آلکسی می­ دهد. الکسی تنها می­ تواند سرنخِ آن را به دست بگیرد. بافته­ های پیراهن که همان آرزوها و نقشه­ های النی برای آینده است با رفتن آلکسی شروع به باز شدن می­ کنند. این بافته­ ها حاصل تمام تلاش و آرزوهای النی برای آینده است. برای همین؛ درکِ حزنِ این صحنه از تحمل آدمی خارج است. چون بندِ این رابطه بالاخره قبل از اینکه آلکسی به کشتی آرزوهایش برسد، بریده می­شود. فیلمساز چون می­ خواهد شما را فارغ از بازی­های داستانی و تعلیق­ها، روی حس فیلمش متمرکز کند؛ در همین صحنه، آینده­ ی رابطه­ ی آلکسی را با النی مشخص می­کند. آنها هیچ­وقت همدیگر را نخواهند دید. بعد از این؛ آن دو عاشق، تنها از طریق نامه با هم حرف می­زنند. «دلم می­ خواهد با ساختن این فیلم به اندازه­ ی حضورها با فقدان­ها نیز ارتباط برقرار کنم.» (آنجلوپلوس)

آلکسی برای اینکه بتواند در آمریکا اقامت گرفته و خانواده ­اش را هم به آنجا ببرد؛ جذب ارتش شده و به عنوان یکی از نیروهای متفقین؛ در جنگ جهانی دوم شرکت می­ کند. او که در خیال بچه­گانه ­اش فکر می ­کرد برای آزادی وطنش از دست ایتالیایی­های فاشیست به یونان فرستاده خواهد شد، در جزایر اوکیناوا؛ مثل یک سرباز معمولی آمریکایی؛ قبل از اینکه آزادی وطنش را ببیند؛ می­ میرد. اما در این سالها، یونان درگیر دیکتاتوری تازه ­ای شده. النی آن چنان شهامت و انسانیت دارد که نیکوس را – که حالا به یکی از فعالان چپ تبدیل شده – پناه دهد. او به خاطر پناه دادن به یک کمونیست سالها در زندان به سر می­ برد. بی خبر از دو پسرش. اما سرنوشت نیکوس هم که نماینده­ ی هنرمندان زخم خورده­ ی یونان است؛ غیر از مرگ در این کشور گم شده در سیاهی نیست. نیکوس در بین ملافه ­های سفید که نشانی از آرمان انسانی اوست؛ گلوله خورده و می­ میرد. اما ردی از خون خود را با دست چپش بر روی ملافه­ های سفید باقی می­گذارد. بازهم شاهدی برای نسل آینده. در صحنه­ ی زیبایی؛ النی که بعد از سالها به دنبال نوای موسیقی، در میان ملافه ­های سفید می­ چرخد و در بین هر ملافه؛ سازی را می­یابد که نشانه­ای از گذشته­ ی اوست؛ در لحظه­ی وفاق این سازها؛ بر بستر صاف و پاک آب دریا، شروع به رقصی با تنهایی خود می ­کند. این رقص یادآور آخرین رقص اسپیروس است. آغوش النی خالی است. آیا او در آرزوی چه کسی آغوشش را گشوده؟ در آرزوی آلکسی؟ در آرزوی پسرانش؟ در آرزوی مادرش در خیابان پوشکین که او فرصت شناختنش را هم نداشته؟ و یا در آرزوی وطنی که او تصور زیبایی از آینده­ ی آن داشت  و اکنون به میدان جنگِ بین فرزندانش تبدیل شده؟ آغوش خالی النی می­ تواند تفسیر ما را از این فیلم جهتمند کند. تأویل همین نشانه؛ می­ تواند ما را به هزارتوی معنایی فیلم رهنمون کند. شاید این اولین بار است که النی چنین نیازمندانه؛ آغوشش را به سمت ما گشوده. طبیعی است. بخش هفتم این تراژدی شروع شده. ما به انتهای این داستان غمناک نزدیک می­شویم. ابهت النی در حجم غم­هایش نهفته. نه در طغیان جوانانه­ اش! زیبایی النی را باید بعد از این در پشت خمیده ­اش دید؛ نه برآمدگی سینه ­هایش. النی را باید با تک تک چین­هایی که بر صورتش افتاده شناخت؛ نه با رنگِ ماتیکش! «سینمای آنجلوپولوس؛ سینمایی است که از آرمانشهر می­ آید. و بنابراین ابتدا با این مسئله محوری که در هر نمایشی مطرح است برخورد می­ کند: مسئله طرح »حقیقتی غیر قابل درک«! که نمایش به تنهایی می تواند به آن موجودیت ببخشد. زمان بی­نور و بی­مکان که فیلم به دنبال آن است؛ و جز به طور مبهم و از راه گنجاندن نمایشهای نامنسجم؛ یا به گفته­ ی دیگر متناقض دیده نمی­ شود. و همان طور که گفتم؛ سینمای آنجلوپولوس که به شدت آرمانشهری است؛ نیز شامل این قاعده می­شود. چون سفری را که او برای ما در نمایش­های ممکن خود پیش می­آورد؛ مرزهای بین واقعیت و تخیل را نابود می­کند. (سیلویا رولت؛ تئو آنجلوپولوس یا سینما به مثابه­ ی تئاتر زمان؛ ترجمه­ی لیلا ارجمند؛ زنده رود شماره­ ی ۶ و ۷؛ بهار ۷۳)

النی به دنبال پسرهایش به نوار مرزی جنگ کشیده می­شود. جنگ داخلی سراسر یونان را درنوردیده و پسران النی هر کدام در جبهه­ ای متفاوت می­ جنگند. آنها رو در روی هم قرار گرفته ­اند و هر دو کشته شده­اند. النی در واگویه ­ای که بعد از دیدن جسد پسر ارتشیش اجرا می­ کند. به نقطه­ ی مهمی اشاره می­ کند که مانیفست سیاسی آنجلوپولوس نیز هست. او می­ گوید که تنها رنگ لباس­هاست که تغییر می­ کند و جنگ هم­چنان ادامه خواهد داشت و مردم همچنان بازیگران این تراژدی باقی خواهند ماند و «چمنزار گریان» با تنها هشتاد و هفت کات دوربین داستان این تراژدی را به زیبایی بیان می­ کند.