فلسفه استنلی کوبریک

مقدمه

استنلی کوبریک یکی از بزرگترین کارگردانان آمریکایی است. او استاد مسلم گرفتن نماهای متحرک، تکنیک های بزرگنمایی وارونه و رنگ پردازی است. تصاویر کوبریک بگونۀ خدشه ناپذیری در ناخودآگاهِ فرهنگِ عامه نقش بسته اند: انبار مخوف مانکن ها در فیلمِ بوسۀ قاتل؛ انفجار جاسازِ پول ها و پخش شدنشان در سرتاسر باند فرودگاه در فیلم کشتن؛ مصلوب شدن کِرک داگلاس در اسپارتاکوس؛ هوم هامبرتِ بچه باز در لولیتا که انگشت پای دخترکی را لاک می زد. خلبان «گاوچران»، در پایان فیلم دکتر استرنجلاو، که شادمانه سوار بر بمب اتم در حال پایین آمدن از آسمان است؛ میمونی که در ابتدای ۲۰۰۱: اودیسۀ فضایی، استخوانی را به آسمان پرتاب می کند. الکس و دار و دسته اش در پرتقال کوکی در حال نوشیدن معجونِ شیر در بارِشیرِ کِروا که خود را برای شبی آکنده از «خشونت بی حد و حصر» آماده می کنند؛ بِری لیندن که شجاعانه به دوئلی می ایستد؛ فریاد معروف «بیا اینجا جانیِ» جک نیکلسون در فیلم درخشش؛ تمرینات نظامی مشقت بار گروهبان هارتمن برای «کرم ها» [سربازان] در غلاف تمام فلزی و مجالس عیاشی فراموش نشدنی در چشمان تمام بسته.

با نگاهی به کارنامۀ فیلم سازی شایان توجۀ کوبریک پر واضح است که فیلم های او دربردارندۀ ویژگی های ساختاریِ متمایزِ هر یک از نظام های فلسفی بزرگ است و حرفی در خصوص هر چیزی می زند. تمامی جنبه های طبیعت انسان را در گونه گونیِ گسترده اش – فرهنگ والا و پست، عشق و روابط جنسی، تاریخ، جنگ، جنایت، دیوانگی، سفر فضایی، شرطی سازی اجتماعی و فناوری – آشکار می سازد. با این وجود در همان حال که کارنامۀ فیلم سازیِ کوبریک، بِدید یک مجموعۀ واحد، اساساً بسیار متنوع است، این کارنامه بی گمان مجموعه ای منسجم نیز هست.

فیلم های کوبریک تمامی جوانب متمایز شدۀ واقعیت را در نظر می گیرد و آنها را در یک بینشِ فلسفیِ غنی و پیچیده ادغام می کند که اتفاقا بسیار نزدیک به فلسفۀ هستی گرایی (اگزیستانسیالیسم) است.

اگزیستانسیالیسم با آثارِ سورن کیرکگارد پدیدار گشت که این جهان بینی قرن نوزدهم را نپذیرفت، که جهان همچون نظامِ مکانیکیِ عظیمی است که منطق خویش را در طول تاریخ به پیش می راند. بنابر گفتۀ کیرکگارد این نظر نتوانست حق مطلب را در خصوص بنیادی ترین حقایق طبیعت انسان ادا کند:

اینکه هر انسانی در غایت خویش تنها و آزاد است و حقایق فلسفی تنها اگر توسط تک تک افراد پذیرفته شوند، معنی و مفهومی دارند. این حرکتِ فلسفی تغییرات گوناگونی را در قرن های نوزدهم و بیستم پشت سرگذاست. می توان تفسیرهای آن را در آثار فردیش نیچه، مارتین هایدگر، آلبرت کامو، ژان پل سارتر و سیمون دوبووار یافت، هر چند که نمی توان به تمام این افراد برچسب اگزیستانسیالیست بودن زد. این فلسفه ها شاید بیش از هر جهان بینیِ فلسفیِ دیگری موفق به بازکردن راه خویش از عالم رؤیا و نفوذ به فرهنگ عامه در ابعاد گسترده شده اند. و قطعاً تأثیر عمیقی نیز بر کوبریک داشته اند؛ او که نوع منحصر بفرد اگزیستانسیالیسم سینمایی اش را (همانگونه که مقالات متعددی نشان می دهند) با آمیختنِ این دست فلسفه ها با عناصر [فلسفۀ] رواقی گری و نیز عمل گرایی آفرید. تقریباَ در تمام فیلم های کوبریک به طریقی می توان این سوژۀ (خود) را یافت که درتضاد با یک دنیایِ خارجیِ سخت و بی تفاوت – خواه جهان طبیعی یا جهانِ نهادهای ساختۀ دست انسان – بسر می برد.

به همین سبب است که نباید تعجب کرد اگر بسیاری از مقالاتِ این کتاب بطور مستقیم با برخی جنبه های این جهان بینیِ اگزیستانسیالیستی در آثار کوبریک سر و کار داشته باشد.

کوبریک در مجموع چهار فیلم جنگیِ هراس و هوس، راه های افتخار، دکتر استرنج لاو و غلاف تمام فلزی را ساخت. در بخش اول این کتاب «سوژه در جنگ»، این دغدغه در سه مقاله مورد کنکاش قرار گرفته است. در مقالۀ «شناخت دشمن: گفتگوی هراس در هراس و هوس و دکتر استرنجلاو»، الیزابیت اف. کوک در خصوصِ این درون مایۀ هستی گرایانه در اولین فیلم بلند سینمایی کوبریک و کمدی – تراژدیِ جنگ سرد به سال ۱۹۶۴ بحث و گفتگو می کند. این گفتگو به بخش شایان توجهی در کارنامۀ کوبریک اشاره می کند، زیرا که هراس و هوس به ندرت دیده شده است. کوبریک از نتیجۀ نهایی کار ناخشنود بود و هیچگاه حق انحصاری پخش اثر را نگرفت، اما به تازگی این اثر پیدا و توسط کمپانی اِلووسیو دی وی دی دات کام دوباره منتشر شده است. کوک این اثر ابتداییِ کوبریک را در ارتباط با دکتر استرجلاو تجزیه و تحلیل و فلسفۀ منحصر بفردِ جنگِ کوبریک را نقد می کند. کوک بویژه بر این مسئله متمرکز می شود که انسان ها چگونه با بزرگترین وحشتشان در هنگام مواجه با بیهودگی جنگ ( در معنای کاموییِ آن) برخورد می کنند.

کوبریک در هراس و هوس به این درون مایه از طریق اشخاصِ منزوی و منولوگ های متعدد نزدیک می شود، و در نقطۀ مقابل در  دکتر استرنجلاو بواسطۀ گفتگوهای مضحک و پیوسته بین شخصیت های گرفتار آمده در وضعیتی احمقانه دست می یابد.

اما برطبقِ گفتۀ کوک، این جنگ در هراس و هوس جنبۀ تراژیک ندارد، زیرا هر سرباز به تنهایی با تمامی ترس هایش مواجه می شود و سرنوشت خود را انتخاب می کند، در حالیکه در دکتر استرنجلاو، فقدان اشخاصی که بر هستی خویش آگاه اند در نهایت منجر به یک فاجعه می شود. در مقالۀ «آشفتگی، نظم، اخلاقیات: نفوذ نیچه بر غلاف تمام فلزی»، مارک تی. کانر استدلال می کند که آخرین فیلم جنگی کوبریک مطالعۀ دنیای مادی و بی ثباتی روحی نیچه است. هیچ چیز پابرجا نیست، همه چیز بطور پیوسته در تغییر است و تلاش برای تحمیل نظم می تواند مخاطره آفرین باشد.  اما این دقیقاً همان چیزی است که اردوگاه آموزشِ دریاییِ جزیرۀ پَریس تحت رهبری گروهبان هارتمن درصدد انجام آن است. سربازان جدید همگی آرایش موی سر، لباس فرم و اسحلۀ مشابهی دارند، در صفوف منظم می ایستند و در یک خط گام بر می دارند، دستورات را عیناً با خروش پاسخ می گویند؛ همه چیز برابر شده و به نظم درآمده است. با این حال این دستورالعمل های اخلاقی در تضاد با اساس بی ثبات این دنیا قد علم کرده است، که خود را در ضرب و جرح شدید سرباز پایل و بعدتر در خود کشی تراژیک پایل نشان می دهد.

جیسون هولت در مقالۀ «اصول اخلاقی اگزیستانس راه های افتخار به کجا ختم می شوند»، نخستین فیلم جنگی کوبریک – راه های افتخار – را به منزلۀ تحلیل سینماییِ اصول اخلاقی اگزیستانس مورد بحث قرار می دهد. مطابق گفتۀ هایدگر، هر یک از ما را به این دنیا «پرتاب» می کنند، در می یابیم که ما را به مجبور به بودن می کنند و بلافاصله با مرگ مواجه می شویم، همچون «موجوداتی که به سوی مرگ می روند».

این امر بویژه در جنگ برجسته است و سربازان در «راه های افتخار» عمیقاً آن را احساس می کنند. برای یک اگزیستانسیالیست هیچ مدل اخلاقی یا مجموعه ای از قوانین وجود ندارد که هادی ما در این «پرتاب شدگی» باشد.

تمام آنچه داریم آزادیمان در مواجه با مرگ است که وجود ما را نیز تعیین می کند و می توانیم به آن آزادی به یکی از دو روشی که هر یک در راه های افتخار بتصویر کشیده شده است، واکنش نشان دهیم. می توانیم آزادیمان را در مواجه با مرگ بپذیریم و با «اصالت» زندگی کنیم (فضیلیت اگزیستانسیالیسم آنگونه هولت آن را می نامند)، یا می توانیم با انکار آن آزادی و آنچه که براستی هستیم «بی اصالت» زندگی کنیم.

بخش دوم «سوژه در عشق»، به سه داستان عاشقانۀ کوبریک یعنی بوسۀ قاتل، لولیتا و چشمان تمام بسته اختصاص داده شده است. در اولین مقاله در این بخش «جائیکه رنگین کمان به انتها می رسد: چشمان تمام بسته»، کارن دی.هوفمن درخصوص آخرین فیلم کوبریک بحث و گفتگو می کند. عموماً کوبریک را بعنوان یک فیلم سازِ سیاه در نظر می گیرند و بیشتر مطالبِ این کتاب نیز به همین نظر استناد دارد.

با این وجود هافمن بطرز متقاعدۀ کننده ای استدلال می کند که چشمان تمام بسته بارقه ای از امید برای عشق، روابط جنسی و ازدواج را در خود نگه دارد. به نظر او، ازدواج بیل و آلیس هارفورد زمانیکه هر یک در می یابند اصول اخلاق کانتی که در ازدواج جای دارد ممکن نیست برای تسلط بر عمیق ترین خواهش هایِ جنسی شان کافی باشد به یک نقطۀ عطف در زندگی یشان می رسند. تمایلات جنسی غالباً از میزانی که خواهان تصدیق آن هستیم مبهم تر و کمتر قابل مهار است، چه رسد به آنکه طالب شناختن شان باشیم. اما پیام امید بخش کوبریک آن است که بررسی موشکافانۀ این تاریکی رازآلود و طبیعت جنسی حیوانی مان می تواند منجر به شناخت جامع تری از روابط جنسی، عشق و ازدواج شود.

در مقالۀ «ضربۀ نهایی! بوسۀ قاتل، سوماتیک و کوبریک»، کوین اس.دِکر به درونمایۀ فلسفی بدنِ انسان در نخستین فیلم کوبریک که دربارۀ مشت زنی، جنایت و ماجرای عاشقانه است می پردازد. دِکر تاریخچۀ بدن در فلسفه را احیا می کند، تاریخچه ای که با فیلسوفان یونان باستان همچون سقراط و افلاطون آغاز می شود که بدن را به موضوع درجۀ دوم تنزل می دهند. از آن زمان به بعد، دِکر آن جریان تدریجی را نشان می دهد که برای بازیابی آن فلسفۀ غالباً رد شده از جسم اتفاق افتاده است. این تغییر رویه عمدتاَ در اواخر قرن نوزدهم و بیستم، بویژه با آثار فیلسوفانی نظیر موریس مرلوپونتی، پراگماتیسم های آمریکایی، میشل فوکو و ریچارد شوسترمان روی داده است. تمامی این متفکران، سوماتیک (جسم) را ردیف اول و موضوع مرکزی قرار داده اند، یعنی دقیقاَ جائیکه به آن تعلق دارد. و دکر بطرز متقاعد کننده ایی کوبریک را نیز در میان این گروه از متفکران قرار می دهد. پرتقال کوکی، ۲۰۰۱: اودیسۀ فضایی، چشمان تمام بسته و بویژه بوسۀ قاتل سوالات عمیقی را در خصوصِ اهمیتِ شکل متغیر، فضایی و جسمی برای سوژۀ متفکر مطرح می سازند.

در مقالۀ «منطقِ لولیتا: کوبریک، ناباکف و پو»، در خصوص فلسفۀ اثر کارآگاهیِ فیلم اقتباسی کوبریک از رمانِ لولیتای ولادیمیر ناباکوف بحث و گفتگو می کنیم ( ناباکوف همچنین نویسندۀ فیلم نامۀ بوده است). کارگاه هامبرت هامبرت بر اساس شخصیت کارآگاه سی. آگوستو دوپین در داستان «قتل های خیابان مورگ» آلن پو ترسیم شده است. دوبین با بهره جستن از دو بخشِ ذهن دیوانه اش که یکی بطرز وسواس گونه ای متمرکز و دیگری خلاق و متوهم بود جنایات را حل می کند.

در هر صورت در لولیتا تنها یکی از این جنبه ها، یعنی وسواس، به هامبرت داده شده و روی دیگر در همزاد هامبرت، کِلر کوییلتی تجسم یافته است. با کمک گرفتن از منطقِ آدم ربایی چارلز اس. پیرسِ فیلسوف و دستاوردهایِ بیشترِ اومبرتو اِکو در همان منطق، به تفضیل به این مسأله می پردازیم که چرا وسواسِ هامبرت، و کمبود خلاقیت او، سبب چنان ناکامیِ شایان توجی برای او در مقام یک کارگاه شده است.

در بخش سوم با استفاده از دو مقاله دربارۀ دیدگاه کوبریک در باب معنادار بودن و بی معنایی زندگی به «سوژه و معنای زندگی»  می پردازیم. در مقالۀ «شوریدن بدون دلیل: کوبریک و ابتذال آدم های خوب»، پاتریک موری و جین شولر تجزیه و تحلیل کاملی از آثار کوبریک ارائه می دهند و در آن فلسفۀ منسجمی را در می یابند که شک گرایی، طعنه و استهزاء، اگزیستانسیالیسم و دنبال کردنِ بی قید و بندِ لذت ویژگی های اصلی آن را تشکیل می دهند. تصور بنیادین کوبریک تقریباَ در تمامی فیلم هایی که ساخته است بشکلی دیده می شود: هر انسانی محکوم است که بدون داشتن هیچ درک اساسی از معنا در دنیایی سرد و بی رحم در تنهایی خود بمیرد. هیچ پاسخ قابل توجهی در دست نیست و هیچ دلیل موجهی برای امیدواری وجود ندارد. بهترین کاری که می توان انجام داد افزودن معنای خود به این جهان پوچ است که همواره نقطه نظر مضحکی را دربارۀ جایگاهِ آن معنا حفظ می دهد. بر طبق گفتۀ موری و شولر این دیدگاه اساساً فلسفه ای دروغین است، زیرا با تعصب بر دیدگاهی به غایت محدود از موجودات انسانی اصرار می ورزد که در آن انسان صرفاً موجودی ذهنیت گرا و اتمگرا است، و هرگز در ذاتِ عمیق تر او که در هستی خود بین الاذهانی است دقیق نمی شود.

در مقالۀ «موضوع سترگ: سرنوشت، اخلاقیات و زندگی هدفمند در فیلم کشتن»، استیو ام. سندرز پرده از فلسفۀ رواقی در هستۀ نخستین درام جنایی کوبریک بر می دارد. فلسفۀ رواقی، که در یونان باستان ظهور پیدا کرد، دیدگاهی عمل مدار و فردگرا است که به موجب آن شخص سختی های زندگی را می پذیرد و هر آنچه بتواند برای داشتن یک زندگی پرهیزکارانه انجام می دهد. شخصیت جانی کِلی در «کشتن» از بسیاری جهات یک رواقی است که سرنوشت خویش را در دنیای خشن می پذیرد. اما در نهایت، بر طبق گفتۀ ساندرز، سرقت مسلحانه که در مرکز طرح داستانِ فیلم است به کفایت به ایدۀ سرنوشت که ناکامی کِلی را رقم میزند، دست نمی یابد.

سندرز توجیهی فلسفی در خصوصِ جنبه های ناکارآمدیِ طرح داستان و شخصیت در فیلم کشتن ارائه می دهد که به روشنگری در عقاید کلیِ مرتبط با سرنوشت، اخلاقیات و زندگی هدفمند می پردازد.

بخش چهارم «سوژه در تاریخ»، به سه فیلم کوبریک یعنی اسپارتاکوس، بری لیندن و درخشش اختصاص داده شده است. مقالۀ گُردن برادن با نام «اسپارتاکوس و دومین نمود روح»، در خصوص ایدۀ یونانی تقسیم ارواح بحث می کند. افلاطون در کتاب جمهوری سه نمود برای روح قائل است: اهل ذوق که معرف طبقۀ هنرمندان است؛ اهل خطر که معرف طبقۀ جنگجویان است؛ و اهل استدلال که معرف طبقۀ حاکم است (که در حالت ایده آل فیلسوفان هستند). برادن اسپارتاکوس را کشمکشی متعلق به دومین نمود روح می داند. این نمود از روح، سرکش، پرخاشجو و خشمگین است؛ زیرا این نمودی است که بیش از همه خواستار عدالت و شهرت است. بطور اخص آنچه که بردگانِ روم باستان در جستجویش بودند. درست است که اسپارتاکوس در انتها مصلوب می شود، اما کراسوس می داند که مبارزه تمام نشده است. جنبش نمود دوم روح تازه آغاز شده است.

در مقالۀ «شکل انسان: امر پوچ و بری لیندن»، کریس پلیاتسکا با تکیه بر آثار فیلسوف معاصر توماس نیگل، به گفتگو در خصوصِ درون مایۀ فلسفیِ امر پوچ می پردازد. در فیلم، بری لیندن با امر پوچ در شکل تشریفاتِ طبقۀ بالای اجتماعیِ قرنِ هجدهم مواجه می شود، که در نهایت او را از پای در می آورد. این مقاله از این جهت منحصر بفرد است که پلیاتسکا بجای یافتن امر پوچ در شخصیت ها یا طرح داستان، بر روی چگونگی خلق درون مایۀ بیهودگی توسط کوبریک از طریق تکنیک های سینمایی تمرکز می کند. از جمله نکات جالب توجه در این بخش استفادۀ کوبریک از راویِ ناشناس، استفاده مرتب از تکنیک بزرگنمایی وارونه و چیزی است که پلیاتسکا به آن (به تقلید از روبرت کولر) با عنوان «زیبایی شناسی نقاشانه» اشاره می کند.

در مقالۀ «درخشش و حسرت نخوردن به گذشته: مفاهیم پست مدرنِ تاریخ»، آر. بارتن پالمر با برجسته سازیِ غنایِ بُعد زمانی در تنها فیلم ژانر وحشت کوبریک، چشم انداز منحصر بفردی دربارۀ سوژه در تاریخ ارائه می دهد. «درخشش»، بر خلاف اسپارتاکوس و بری لیندن که دیدگاهی در خصوصِ دوره های تاریخی مشخصی در گذشته ارائه می دهند، در واقع دیدگاهی از ذاتِ خودِ زمان تاریخی عرضه می کند. پالمر سخنانش را با بسط تئوریِ جیمسون از وضعیت پست مدرن آغاز می کند، که در آن شخص احساس گسیختگی از سیر تاریخ دارد. همه چیز در زمانِ حال پدیدار می شود، بی هیچ گونه سازمان دهی در فضا و زمان، بسیار شبیه به ذهن جک تارنِس که در زمان حالِ تکراری و دیوانه گرفتار آمده است، تنها یک زمستان را در مهمانخانۀ اُورلوک گذرانده، و با این حال برای نسل ها در آنجا سرایدار بوده است.

در بخش پنجم «سوژه در آینده»، دانیل شاور در مقالۀ خود با عنوان «پوچ انگاری و رهایی در فیلم های استنلی کوبریک» تحلیل عمیقی از اقتباس سینمایی کوبریک از رمان «پرتقال کوکی» نوشتۀ آنتونی بورگس بدست می دهد. اغلب کوبریک را بعنوان فیلمسازی پوچ انگار با عقاید افراطیِ بدبینانه توصیف کرده اند، اما استدلال شاو بر خلاف این تفسیر است و ادعا می کند که کارهای او به منزلۀ یک مجموعۀ واحد، و بویژه «پرتقال کوکی»، در واقع کاملاً امید بخش و مثبت است. درست است که فیلم های کوبریک دنیایی پوچ و تاریک را ترسیم می کنند، اما این پوچ انگاری در وهلۀ اول باید در شکلی کنشگرانه و نه کنش پذیر ادراک شود. پوچ انگاری کنش پذیر پوچی این دنیا را باز می شناسد و تسلیم آن می شود، در حالیکه پوچ انگاری کنشگر پوچی این دنیا را به قصد کنار زدن آن برای رسیدن به چیزی بهتر یعنی تحقق جدیدی از انسانیت بعنوان موجودی اساساَ آزاد و خلاق آشکار می سازد.

در مقالۀ «لطفاً من را تبدیل به یک پسر بچۀ واقعی کن: دعای یک ماشین هوش مصنوعی»، جیسون تی.ایبرل یک تحلیل فلسفیِ پرمایه از ۲۰۰۱، اودیسۀ فضایی و هوش مصنوعی (اِی.آی) ارائه می دهد (فیلمی که کوبریک ساخت آن را برنامه ریزی و اسپیلبرگ آن را کارگردانی کرد).

ایبرل فلسفۀ هوش مصنوعی، فلسفۀ ذهن و آزمایش ترینگ را مطرح می کند تا تحلیلی مفصلی از روبات های مجهز به هوش مصنوعی و کامپیوترهال بدست دهد تا نشان دهد چه چیز این ماشین ها را همانند انسان و چه چیز آنها را متمایز از انسان می کند. در این روند ایبرل همچنین نشان می دهد این پروژۀ هوش مصنوعی، آنگونه که در فیلم کوبریک معرفی شد، به راستی چه چیز دربارۀ ما در مقام بشر می گوید – یعنی آنکه خود را در حال مبارزه با مخلوقات ساختۀ تخیلاتمان می یابیم، در حالیکه دیگر احاطۀ کاملی بر اندیشۀ خود نداریم.

در مقالۀ «ابرانسانِ نیچه همچون نوستارۀ دوران پسا-انسان در ۲۰۰۱:اودیسۀ فضایی»، اهمیت «چنین گفت زردتشتِ» نیچه را برای درک شاهکار علمی – تخیلی کوبریک به بحث خواهیم گذاشت. درست همانگونه که نیچه تکامل انسان را بصورت پیشرفت از حیوان به انسان و به موجودی فوق العاده هوشمند که آن را ابرانسان می نامد توصیف می کند، «۲۰۰۱:اودیسۀ فضاییِ» کوبریک نیز تاریخچۀ معراج میمون ها به انسان و در نهایت بوجود آمدن یک جنین در ابعاد یک سیاره، که نوستاره نام دارد را بازگو می کند. این تکامل توسط نژادی از موجودات بیگانۀ نامرئی اداره می شود که از راه فناوری ما را بسوی حس آگاهیِ بالاتری هدایت می کنند. با ذکر این نکته کلامم را پایان می دهم که با درنظر گرفتن پیشرفت های اخیر در زمینۀ هوش مصنوعی تصور نیچه ایِ کوبریک چندان هم اشتباه نیست. اما این سوال که چه کسی و چه چیزی می تواند تکامل ما را هدایت کند و مهمتر از آن، چه کسی و چه چیزی باید آن را هدایت کند برای همیشه بی پاسخ خواهد آمد.

برگردان: علیرضا پرخو

این کتاب با عنوان «جهان فلسفی استنلی کوبریک» با ترجمۀ محمدرضا اسمخانی در نشر ققنوس به چاپ رسیده است.