سنت درام نویسی ارسطویی و تمام الگوهای سینمایی برآمده از آن همواره تاکید آشکاری بر حاکمیت وحدت‌گرایی، یکپارچگی و حرکت در محدود «زمان/مکان/کنش» یک رویداد داشته‌اند، در سنت ارسطویی فیلم و فیلم‌نامه منسجم و تاثیرگذار اثری است که «موضوع منفرد دارد»، «تمامی عناصر در آن پیوند علت و معلولی محتمل یا ضروری دارند» و « فاقد پیرنگ فرعی است». اگر تجربه آخر بیلگه جیلان را بر این مبنا مورد خوانش قرار دهیم، با نوعی خیره سری و برخورد کاهلانه با قواعد ارسطویی رو به رو خواهیم شد. در درخت گلابی وحشی از تاکید و بیان‌گری چهارچوب‌مند دراماتیک خبری نیست. تنگنای زمانی و ضرورت دراماتیک به معنای مرسوم آن در قصه وجود ندارد. جست‌وجو برای یافتن حادثه محرک در فیلم‌نامه بی فایده است. آنچه اهمیت دارد، نمایش سیر به هم پیوسته رویدادها با محوریت شخصیت سینان و آدم‌های پیرامونش است که جایگزین نظام کنش‌مند پیرنگ‌های ارسطویی شده است. تلاش نوشتار پیش‌رو، کشف چیستی و چگونگی ترسیم منطق حاکم بر جهان اثر بر مبنای مشخصات الگو روایت آن است.
ادوارد مانه و دیگر نقاشان امپرسیونیست قرن ۱۹ فرانسه تلاش داشتند درک خود از واقعیت را به گونه‌ای روی بوم ترسیم کنند که نه سطحی اندیشی دیداری «رئالیست» های اولیه را دنبال می‌کرد و نه سخت‌گیری و افراط کاری «ناتورالیست» های شیفته علم را. برای آن‌ها ترسیم کُنه و ژرف نمایی مطلق و ثابت مناظر و انسان‌ها، بیشتر رقابتی بیهوده با طبیعت و در معنای دیگر، در حکم تصویر سازی صرف بدون معنا واقعیت بود به همین دلیل معتقد بودند که آثار ناتورالیستی تنها به ارزش یک جسد از واقعیت است. از این رو آن‌ها کوشیدند «تجربه بازنمایی واقعیت را در لحظه، در آن، در همان ثانیه‌ای که بر انسان پدیدار می‌شود، روی بوم‌های خود ترسیم و تجلی ببخشند. تجربه‌ای از زنده بودن، سیالیت و جریان یافتگی زمان که مخاطب را ناگزیر می‌کرد در فاصله‌ای مشخص از تابلو نقاشی بایستد تا بتواند از پس هم‌نشینی رنگ‌ها و ابهام جاری در کنش بازنمایانه آن‌ها، درکی درونی نسبت به واقعیت پیدا کند.» ( شمیسا، ۱۳۹۰: ۹۶) در حقیقت آن‌ها می‌کوشیدند از طریق دوری از هرگونه بیان و تاکیدی، فرایند تعامل مخاطب با نقاشی‌هایشان را برجسته‌تر کنند و از دریچه ابهامی ظریف نشان دهند اثر هنری چگونه برای موجودیت یافتن خویش نیازمند تخیل ورزی و گفت‌وگوی مخاطب با خویش است. این همان منشی است که فیلم درخت گلابی وحشی نیز در سودای آفرینش آن گام برمی‌دارد؛ شکستن حفاظ شیشه‌ای میان مخاطب و اثر در جهت گسترش نامحدود زمینه‌های تاویل اثر. مخاطب این فیلم در لحظه لحظه آن، این امکان را می‌یابد تا از طریق همراه شدن با جریان حوادث، بیش از شخصیت‌های اثر، تعریف زندگی را مرور کند، به درون خود پناه ببرد و درکی از خویشتن خویش در زندگی به دست آورد. صحنه ناکامی بیرون کشیدن سنگ از چاه و سپس توضیح پدر ادریس برای آموزش نحوه گره زدن سنگ که برای کمک به او به مزرعه آمده است یک بازنمود از روابط منطقی و علیتی داستانی است اما در همان لحظه ادریس مشغول دنبال کردن قورباغه‌ای است که زیر دست و پا نماند. این چنین صحنه‌هایی است که فیلم را به درجه بالاتری از یک بازنمایی کلاسیک و قاعده‌مند می‌رساند. به درجه‌ای که مخاطب با احساس خود درگیر شود. اثر گویی یک برخاستن حاشیه علیه متن در سنت ارسطویی است برای نمایش اهمیت لحظاتی که در زندگی به راحتی از کنار آن عبور می‌کنیم. درخت گلابی وحشی در تلاش برای بازنمایی حضور و سفر انسان به معنای عام در گردونه بخشی از زندگی است و نکته شگفت انگیز آن، ترسیم مفاهیم عمیق و بنیادین از طریق روزمرگی و وجوه بیرونی زندگی است؛ نکته‌ای که سبب می‌شود تک تک مخاطبان فیلم در حین تماشا آن شکلی از روانکاوی درونی و موقعیت فیلم را تجربه کنند. اینگونه روی آوردن به (امپرسیونیسم این امکان را فراهم می‌آورد که مفاهیم فلسفی و عمیق روانشناسانه را به شکلی رها و در لحظه و در بطن آن بازنمایی کرد.) (میرکمالی، ۱۳۷۲: ۸۹). مانند همان سکانس مواجه سینان با خدیجه، که زندگی کردن در چند لحظه کوتاه است. مرور کودکی و مدرسه و ترک روستا برای تحصیل، که جیلان با چند دیالوگ ساده از آنان گذر می‌کند تا برسد به دو مفهوم عمیق‌تر عشق و تنهایی که در لحظه‌ای تلالو می‌یابند. بوسه نرم و خشنی که طعم زندگی را در چند ثانیه به خدیجه و سینان می‌چشاند. اما جیلان نوع نگاهش به زندگی را در چند سکانس بعدتر موکد می‌کند، صحنه مراسم ازدواج خدیجه نشان می‌دهد زندگی تنها محوری به سوی آینده با همسفرانی که انتخاب می‌کنیم نیست بلکه لحظات درخشانی است که مفاهیم ذهنی انسان در طول سفرش در هستی تنها در لحظاتی کوتاه در کنار برخی کسانی که شاید هرگز دیگر نبینیم‌شان کامل می‌شود.
همانطور که گفته شد نگاه آزاد و سیال بیلگه جیلان به آدم‌ها و ماجراهای داستانش – که از تنگنای کارکردی‌شان در روایت ارسطویی آزاد شده‌اند- ابعادی عمیقا روانشناسانه و فلسفی نیز پیدا کرده است. تاکید بیشتر داستان به سینان و ادریس به عنوان آدم‌هایی که می‌کوشند زندگی را بر مبنای خطاهایشان درک کنند و امید به فردایی بهتر را در عمق غم‌بار حسرت خوردن برای ایام گذشته از دست ندهند، یکی از ناب‌ترین بازنمایی‌های جریان زندگی در سینمای سال‌های اخیر است. امری که نه سبکسری کمدی‌های ملودراماتیک را دارد، نه لحن سخت خوان و تاکیدی تراژدی‌های سوزناک و نه بیان پیچیده فیلم‌هایی نظیر درخت زندگی را. برای نوری بیلگه جیلان دست یابی به لحن و حال و هوایی که بتوان مفاهیم را به شکلی رها و در لحظه در بطن آن بازنمایی کرد، اصلی اساسی بوده است. منظری که در نسبتی عینی و غیر بیان‌گر به شخصیت‌های داستان نزدیک می‌شود و حیات طبیعی آن‌ها را ثبت می‌کند. این امر می‌تواند تفاوت بنیادین نگاه امپرسیونیستی در جریان بازنمایی واقعیت، لحظه و زمان را که ریشه‌هایش تا نمایشنامه‌های آنتوان چخوف گستردگی دارد، در برابر زیبایی‌شناسی بزرگ نمایانه، گزیده، فشرده و موکد کلاسیک ارسطویی در حوزه روایت‌گری مورد تاکید قرار دهد. بحث بین سینان و امام جمعه روستا در نمایی وسیع از روستا درباره رابطه حقیقت و ایمان تاکید بر حیات طبیعی این شخصیت‌هاست. شخصیت‌هایی که در جای جای جغرافیا زندگی هر آدمی قرار دارند. اندیشه و تفکر خود را در قالب بیانیه‌ای از جانب جمع مطرح می‌کنند، به همین علت نمای این سکانس آنقدر وسیع می‌شود که بیانیه «ایمان نمی‌خواهد حقیقت را بداند» از زبان کل روستا شنیده شود. اما حقیقت کجاست؟ حقیقت در پس سفر آدمی در هستی، خود را خواهد نمایاند و این فرضیه بنیادین فیلم جیلان است. مسئله‌ای که مخاطب قرار است در پایان این سفر با آن مواجه می‌شود.
گذر از دوران پس از تحصیل سینان در امتداد مسیری که پدرش سپری کرده است، چرخه‌ای کامل از یک عمر زیستن آدمی را به نمایش می‌گذارد. اگر وجوه اجتماعی این چرخه برای مخاطب ترکیه‌ای دارای اشارات کنایی و حاشیه‌ای است، اما مخاطب غیر تُرک در فراغت تام، خود را برابر پرسش‌های بنیادین حیات آدمی می‌یابد. موضوعاتی همچون عشق، تنهایی، شکست خوردن، مذهب،کشف و لمس جهان در امتداد معصومیت بی پایان انسان و …؛ سوال‌ها و لحظاتی که شاید پاسخ قطعی برای آن‌ها وجود ندارد. به یاد بیاورید سکانسی که در آن پدر بعد از بحث با سینان در خانه درباره پرداخت حقوقش و برگه شرط بندی، ناگهان زیر گریه می‌زند و خانه را ترک می‌کند. گویی که کل فرایند زندگی خود را به عنوان یک مرد و پدر تمام شده می‌داند، و حسی از تهی بودگی را در مواجه با تنها ماندنش به نمایش می‌گذارد. همان حسی که در سکانس‌های پایانی در آن اتاق تاریک و نمور که نزدیک به فضای یک گور است نمایان می‌شود.
بیلگه جیلان موفق می‌شود بیانیه فکری و موضع گیری فلسفی خود در ارتباط با فلسفه زیستن را به شخصی‌ترین شکل ممکن در سکانس آخر به مخاطب ارزانی دارد. در اینجا نیازی به هیچ گونه بهره گیری از پانویس، گیومه و نقل‌قول‌های دهان پر کن تئوریک و آکادمیک نیست. آنچه فیلم در نهایت از آن سخن می‌گوید و می‌توان آن را جوهره وجودی این اودیسه امپرسیونیستی دانست، ستایش «خود-بودن» و «لحظه باوری» است. زندگی کردن در لابه‌لای ثانیه‌ها و دم را غنیمت شمردن و درک این نکته که ذات زندگی را می‌بایست با تمام وجود در آغوش کشید و از هیچ ثانیه‌ای به بهای رسیدن به اهداف بزرگ و انتزاعی غافل نشد. دیالوگ‌های سینان و ادریس در سکانس پایانی موید همین بحث است. سینان اشاره می‌کند که «نمی‌دونم چرا همه ما مثل درخت گلابی، گوشه‌گیر، منزوی و بدقواره هستیم.» و بیلگه جیلان تمام مانیفست خود را از زبان ادریس در همین لحظه بیان می‌کند: « خب هرکسی یه طبیعتی داره، مهم اینه که اونو بپذیری و بهش رضایت بدی». این بیان انتزاعی در کنار آن روایت کوتاه از گوسفندی که گم شده و ادریس تصمیم می‌گیرد دیگر به آن فکر نکند و سپس همان گوسفند را با دو بره در جنگل پیدا می‌کند، می‌توان گفت ستایشی از دم را غنیمت شماردن است.
درخت گلابی وحشی با تمام گسستی که از قواعد و چهارچوب‌های الگوهای روایی برآمده از بوطیقای ارسطو دارد، اما در نهایت موفق می‌شود لحن، فضا و بیان منحصر به فرد خویش را بدست آورد و با فرم روایت‌گری سیال و به دور از تاکیدش راه به جهان ناخودآگاه مخاطب بگشاید. او را فریفته کند، احساساتش را برانگیزد، سرگرمش کند و آتش عشق به زیستن را در او شعله ور سازد. فیلمی که در عین سادگی و روان بودن، انسانی است و بی هیچ اغراقی نام خود را به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های سال ۲۰۱۸ در تاریخ سینما ثبت خواهد کرد.
نویسنده: احسان آجورلو
فهرست منابع
شمیسا، سیروس، ۱۳۹۰، مکتب‌های ادبی، چاپ ششم، تهران، نشر قطره
میرکمالی، سید محمد، ۱۳۷۲، سبک شناسی هنری، تهران، نشر آذر
